《白蛇传·情未了》，广东人民出版社2021年12月版，98.00元。
□ 黄天骥
近来，粤剧电影《白蛇传·情》在银幕上一出现，便引起观众强烈的反应，特别是受到许多年轻观众的欢迎，这是很少有的文艺现象。
《白蛇传·情》取材于我国古代的传说故事。自古以来，先民在农业社会的日常生活中，无法摆脱与蛇的关系。蛇的形象和它对人类的伤害滋扰，让人们对它产生畏惧的情绪。从留存下来的甲骨文中，我们常见到“有它”“无它”的字样。《说文解字》指出，“它”字即“蛇”字。古人相见，便以“有蛇”和“无蛇”互相问候。可见，古人对蛇畏惧到什么程度。
有意思的是，心理学上证明，“畏”和“敬”的情绪，往往联系在一起，是会互相融合和转化的。我国神话中的祖先女娲和伏羲的形象，都是人首蛇身；作为华夏的图腾龙，也以蛇为身。而人的情绪，又会从“敬”转化为“爱”，这就是古代戏曲故事《白蛇传》出现白素贞形象的心理依据。
人的心理变化，和社会形态的发展变化，有着密切的关系。从上古到唐代，民间传说都把蛇视为丑恶的形象。蛇会变幻为男人或女人，这些妖怪，都是来到人间作恶害人的。宋代的杭州，商品经济相对发达，人欲横流，在《清平山堂话本》的《西湖三塔记》中，就有白蛇化为美女，弄死好色的奚宣赞的故事。直到明代后期，在我国资本主义萌芽时期，社会上对人性的认识有所发展，出现同情女性追求爱情自由的思潮。冯梦龙说：“世儒但知理为情之范，孰知情为理之维乎！”他认识到人情、人性的重要性，因此，他的话本小说《白娘子永镇雷峰塔》，虽然写得较为烦琐，但同情白蛇对爱情的追求，已成为作品的主导倾向。此后，各地大量的民间传说或说唱文学，又添加枝叶，也都对白蛇采取同情的态度。到清代乾隆初期，黄图珌写了《雷峰塔传奇》，乾隆晚期的方成培，也写了一本《雷峰塔传奇》。它们都写白蛇幻化为美女白素贞，追求和杭州商人许仙结合，成为夫妇，被法海和尚阻挠。这两部传奇，都受到佛教和儒家思想的影响，但存在不少糟粕。其后，有关白蛇故事，大多依据文辞比较工整的方本定型。1949年以后，田汉先生改编了《白蛇传》，在当时社会的情况下，则更强调白素贞的反抗性格。可以说，从明中叶以来，无论是文学创作还是民间传说、曲艺，都以同情白蛇追求爱情自主为主旨，这一点，正是我国优秀传统文化的体现。
粤剧电影《白蛇传·情》的题旨，正是在继承我国优秀传统文化的基础上将其进一步发扬。它根据电影这一特定体裁的需要，删去了故事的枝蔓，让剧本着眼于“情”字，让故事情节紧扣着白素贞和许仙，顺着钟情、惊情、求情、伤情、续情到未了情的几个环节进行。当然，也写到干预白蛇追求爱情的法海，以及一批小和尚。他们不得不执行“佛法”，把白蛇镇在雷峰塔下，但对她的犯“法”，最终也以慈悲为怀。而所谓慈悲，与“仁”相通。传统道德观念中提倡心的“仁”，实即要求人类要富有同情心，这是在人际关系中提倡“爱”与“情”的表现，属我国传统文化的精华部分。
《白蛇传·情》写白蛇对爱情的执着与追求，实即对自由幸福生活的追求。在倡导构建人类命运共同体的今天，对自由幸福生活的追求和向往，正和当前广大人民群众的审美理想完全吻合。这就是为什么《白蛇传·情》一经上映，便受到许多青年观众热烈欢迎的根本原因。
把电影作为传统戏曲的载体，让两者融合起来，这实在是很不容易的事。电影故事片，属叙事性文学；我国传统戏曲，也属叙事性文学。但是，它们的审美观念，并不是一致的。从西方传入的电影艺术，多以“写实”作为创作形象的手段。在我国，戏曲则是以“程式性”和“虚拟性”为表演手段的综合性艺术。换言之，戏曲是以“虚写”与“实写”相结合的舞台艺术。很明显，这两种艺术手法的审美观，并不相同。
但是，随着时代的发展，电影艺术工作者已经意识到，光以叙述方式表现故事，已经不能满足作为审美受体的观众的要求，因此，电影的编导们，往往运用“特写镜头”“空镜头”“蒙太奇”和镜头前推或后拉等“电影语言”，作为启发观众的想象力和参与再创作的艺术手段。实际上，“虚写”也已成为电影艺术追求的重要方面。随着电视的出现和审美观念的变化，传统戏曲也存在如何吸引广大年轻观众，保持艺术生命，如何能够继续发展的重要问题。近年来，艺术家们好几次把传统戏曲表演搬上银幕，但是，实际上并没有能让两种不同的艺术体裁融合起来，总让人有二者格格不入的感觉。
《白蛇传·情》影片中，编导大量运用“空镜头”和特写、俯拍等电影的艺术手段，给观众留下大量的想象空间。例如多次出现莲花、蝴蝶等特写镜头。莲花或并蒂，或盛开，或凋零；蝴蝶或单飞，或双飞，或联翩飞翔，它们出现的形态，成为白蛇和许仙爱情变化发展的衬托。而莲花和蝴蝶，在我国传统文化中具有符号性的意义。这些镜头，除让画面显得更美丽外，它所包含着的诗意，很自然地启发了观众的联想力。加以电影编导大量采用4K技术，突破了舞台空间，便能更进一步扩大观众想象思维的空间，这和戏曲表演动作“程式化”“虚拟性”的审美观念十分接近。作为叙述故事性的电影，必然要求人物的形象和行为要符合生活现实，否则，就有“卡通化”之嫌。在《白蛇传·情》中，编导、演员也注意到照应故事片的特性，在化装、表演动作等方面，都和在舞台上的表演有所联系，又有所区别。例如白蛇、青蛇所穿的衣裙，是以宋服为基础的生活服装，可是，又保留了戏曲舞台上旦角传统服饰中的水袖；脸部也依然保留旦角传统的贴片。这些半真半假的创作手法，很自然地与现代电影追求虚实结合的审美观念相通，也是《白蛇传·情》能被青年观众接受的重要原因。
传统戏曲的舞台表演，讲究唱、念、做、打。其中，唱是叙事与抒情的主要手段。我国地方戏曲，有三百六十多个剧种，唱是区分不同剧种最为重要的标志。而唱腔的不同，实际上是由各地不同的方言所决定。就粤剧所谓“粤味”而言，主要是粤语具有平、上、去、入，乃至有九个声调的情况所决定的。我们都知道，在清代中叶以前，广东只有源于京剧、昆剧的“广东戏”，唱腔和说白，采用的是皮黄腔、昆山腔。直至清末，艺人把西皮、二黄等曲调，改用以粤语的音调说唱，这才正式成为有别于其他地方戏的新剧种。到新中国成立后，戏曲改革，这用粤语演唱的戏曲，被正式命名为“粤剧”。粤剧的唱腔，虽然也以西皮、二黄的曲调为主，但“依字取腔”，语音的不同，从而让曲调的旋律，也根据粤语的声调，产生了新的变化，这就形成粤曲、粤剧。
《白蛇传·情》是粤剧电影，演员采用的主要是粤剧二黄梆子的唱腔。但 其旋律在传统的基础上又有所创新和变化，这与适应年轻观众的审美情趣有关。
像在全剧开始时，一群姑娘齐唱“蓝蓝天，水涟涟”一曲，引入了粤语童谣《月光光》的旋律。这虽然不属于粤剧曲调的范围，却为广州一带群众所熟悉。所以，当这一曲优美的旋律响起，观众并没有排斥，反而感受到全剧具有浓浓的 “粤味”。《白蛇传·情》的编导以粤剧唱腔为基础，并且吸收民间曲调创新的做法，是成功的。这开拓“粤味”的经验，很值得人们借鉴。
岭南文化，具有生猛与淡定矛盾统一的特质。它有创新和务实的属性。对待外来文化，有从包容到交融的胆略。粤剧作为岭南文化的重要方面，在它发展的过程中，最敢于和擅于接受新的事物。粤剧编导和演员，敢于以电影的体裁表现粤剧；电影的编导也敢于在拍摄技巧上，结合4K数字化手段做新的尝试。因此，《白蛇传·情》的上映，受到观众的热烈欢迎，这在戏曲电影的创作史上，无疑具有里程碑性质的意义。
当然，这部电影的成功，也促使我们思考作为舞台艺术的戏曲如何创新的问题。舞台艺术，必然是永远存在的，戏曲在舞台上表演，也必然是群众所需要的。正像在音乐厅听交响乐演出、在球场上看足球比赛，和看电视转播，效果完全不同一样。粤剧电影《白蛇传·情》的成功上映，也必然促使戏曲工作者将思考在舞台演出中如何进一步创新、如何把民族文化的优秀传统和现实的审美观结合的问题，提到日程上来。
在《白蛇传·情》上映以后，许多学者纷纷写出评论文章，从各个方面探索它成功的经验。现在，有关方面将其收集成书，嘱我写小文作序，兹候教如上。
