一说起立在地上的玻璃穿衣镜，大部分人都会自然而然地认为它起源于欧洲。这个直觉可以说一半对一半不对。其实玻璃穿衣镜是东西方联合的创造：欧洲提供了大玻璃镜面，中国则从它的屏风传统中演绎出“镜屏”这种物件——玻璃穿衣镜被发明后，通过跨国贸易在世界上流通。在这个过程中，物件、绘画和摄影在全球历史进程里串联起来，帝王、艺术家、作家和民众与镜像相关的视觉联想和艺术创造中，构建出繁复无尽的时空幻象，既参与着曾经发生和正在发生的事件，又总是映射着超乎现实生活的信息。《物·画·影——穿衣镜全球小史》以穿衣镜为主角把物品、绘画和摄影等串起来，空间上横跨了欧、亚、美三洲，时间上则从公元前到20世纪，细细读来，犹如开启一场时空之旅。
作者巫鸿是一位艺术史家、艺术批评家和策展人，能把深奥复杂的艺术哲学思想讲得易懂、有趣，是他一贯的风格，本书也不例外。他自己也在“解题”一节中设计了一个虚构的微电影脚本，借助与记者的对话给本书定了调：“是本学术书，美术史书，也关系到文化史。这是本比较轻松的书，希望大家都能读。”
本书上编《物件与映像》详细介绍欧洲制造大型玻璃镜技术的发展史及其成为奢侈品的过程，但欧洲当时似乎只停留在壁镜时代，尚未出现独立的玻璃大镜，直到大镜传入中国。18世纪初的宫廷绘画和清宫档案显示，传统的中国民风与最新的西洋技术结合，得到了清代皇帝的特殊欣赏——独立的玻璃大镜在康熙时期就已经产生，被称“镜屏”，到雍正时期进而成为清宫家具中的重要一类，被称作“玻璃镜插屏”或“玻璃插屏”。同时，镜屏的幻象也启发了绘画，如故宫养心殿“通景”壁画便被学者认为是对于镜子的模仿。
下编《媒体与主体》，作者写到摄影的“穿衣镜模式”从欧洲到全球的流通。在19世纪中期的欧洲，穿衣镜进入了摄影工作室和影楼，“穿衣镜前的女子”成为一种流行的摄影模式，而英国摄影师学会的第一个女摄影家克莱门蒂娜·哈瓦登的作品给予穿衣镜更加深刻的功能——不再是显示发型、服饰和身体，而是用来提示女性主体的内省状态。这些照片反映了维多利亚时期文学艺术对女性内心的强调。与此同时，穿衣镜肖像这种新颖的摄影模式也被世界其他城市中刚出现的影楼采纳，并和各地的特殊历史环境结合，产生不同的政治和社会作用。在美国，最早的穿衣镜肖像却是政治宣传的工具——通过展示刚获得自由的白奴女孩来引导白人同情和支持正在进行中的废奴运动。同样是作为政治宣传的工具，穿衣镜肖像在当时的暹罗又是另一种情况。国王拉玛五世朱拉隆功在推动国家现代化的过程中，把摄影作为一种政治工具辅助对殖民化的抵抗，他鼓励妃子学习这门技术，并让她们拍摄的穿衣镜肖像公开展览。
传教士同样把穿衣镜摄影模式带到了中国，近代中国出现了多种类型的穿衣镜肖像，譬如戏剧演员的化妆像，展示人物的装束；又如男子剪辫前的影像，为自己留下纪念；还有上海妓女拍摄穿衣镜肖像或作为商业影楼的广告，或翻印为明信片流传到全世界……
同时，作者还在书中解答了一些非常有趣的问题：比如凡尔赛宫的镜厅和同时兴起的欧洲壁镜，它们是为了映射容颜还是造出空间幻象？比如紫禁城中的大镜都有何种形式？清代宫廷画家焦秉贞的《对镜仕女图》中的空椅又隐喻谁的身体？比如为什么《红楼梦》中所有与大玻璃镜有关的事件都发生在贾宝玉的怡红院里？比如乾隆皇帝如何在诗文和绘画中不断表达他对镜子和镜像的兴趣？倦勤斋中的秘密“镜门”又隐藏着他的什么愿望？……总而言之，不同国家、不同时代的人都赋予了穿衣镜不同的意义。
本书特别之处就在于，作者通过穿衣镜把奢侈品、绘画和摄影在全球的环境里串了起来，穿衣镜怎么流传？绘画怎么用穿衣镜？摄影怎么用穿衣镜？这意味着不同介质的混合和互动。一般的学者会固守自己的领域，譬如研究绘画的可能就只看绘画作品，研究摄影就只看摄影作品，但其实这些艺术在历史上往往是相关的，只是今天的研究者把它们“人为地”分开了，因此从事艺术研究时切忌“画地为牢”，完全孤立地看问题。 （周佩文）
