《方寸聚清音:钱君匋印艺谭》，华东师范大学出版社2022年7月版，128.00元。
□沈建中
钱君匋先生回忆自己年轻时期，沉醉于宋词“几不能自拔”。1935年，他在《青年界》杂志上撰文《爱读书十种》，首列印谱《赵悲盦手刻印存》《十钟山房印举》《吴昌硕手刻印存》《徐三庚手刻印存》，说明“对于刻印，在我的青年时代最为努力。当时常在手头的书，即为上列四种。我刻印的作风受它们的影响是很深的”。次举诗词四种，《白香山词谱》《绝妙好词笺》《花间集》《郑板桥集》，写道“对于旧诗词，在我的青年时代是同刻印一样喜欢，当时因为家中有了上列的木刻版本的书，遂成为我青年时代爱读的书。近来我常把词应用到新的乐曲中，把郑板桥的题画诗常常移题在我的画上”。
也因此，他毕生治印多达两万余方，现在能赏读多种印谱，有《钱君匋印存》等十几种，其扎实的创造性的印学谱系，大都呈现个人做派的印艺之美，篆法、章法极具浪漫个性，奏刀富有力度，拾得天趣；并喜好刻款记事，篆隶楷行皆入边款，尤其汉简、草书作铭，所撰诗文概见学养，潘伯鹰赞曰“余观君匋之印，取资极博，不惟师古印而已”，无疑印作有师法痕迹，然变革面貌明晰。纵观整个篆刻史，他创举“巨印”“组印”和“款刻长跋”，形成“铁三角”似的印艺专长，创作热情与艺术力量交相辉映而鹤立印坛，诚如叶恭绰论其“体裁之倡造，艺事之精能，皆昔所未常有”，更在一般之上的格调，独步二十世纪印林，当以印人传，讵能速朽焉。
叶绍钧(圣陶)谓:“君匋的同乡王静安先生论词标出‘境界’两字，我就换说，没有境界的大概不成其为诗。我读君匋的诗，大多是有境界的。”如以先生刻款长跋墨本，诵其所作诗文，在我欣赏，总觉雅韵欲流，更迷恋长跋巨印，如“云黯风凄寂照西”“爱随流水一溪云”诸品，创作天赋在侧款记述中全面展现，极富诗境和浪漫韵律，斐然成章。这使我兴味盎然，何尝无有“境界”之享受。赵景深品评钱氏之诗，说“他是把情感含蓄着，低徊曲折着传达出来的。拿旧式的话来批评，他的诗是很有神韵的；拿文学史的话来说，有一点近似王维，还有一点近似韩偓，但却更多近似柳永、苏东坡等北宋词人”。境由心造，诗有境，境入印，乃治印即是从心底里自然流露的诗，我想。确实钱先生治印早已为诗作所阐述，而印作赋存感情丰赡、想象活跃的诗之意境。
曩昔他的朋友汪静之，也赞同其诗作有以海水为背景和家乡风味的两个特点，但又探寻另两个特色，“是由君匋所学的绘画与音乐两种学识所造成的”。钱先生能画，能音乐，又能诗，手中握着艺术园里三朵最美的最迷人的花——绘画、音乐和诗歌——所以诗中有画有音乐，三种艺术已融合一片了。当欣赏先生印作，从表现内容到形式上“有声有色、惟妙惟肖”，不仅刻花卉印面，如“昙花”，还刻朱屺瞻、王季眉绘“梅兰竹菊”四面画跋；且擅刻款，像脍炙人口的印作“钟声送尽流光”之画格隶书长跋，沉雄静穆，并不失秀逸之趣；“气象万千入画中”五面阳文长跋，拟“始平公造像”遗意，刻于印顶及四侧，清峻奇古；“隐隐笙歌处处随”“青山下酒诗千行”皆四面狂草长跋，奏刀似笔，笔流异彩；“一路滩声奔乱石”更是气韵激越，仿佛薄醉的钱先生于万籁俱寂时所刻，宛若使用彩笔和调色板这样，在绘画——不，是写诗——那样子，抑或在作词谱曲。果如是乎，先生向往治印要躲到极宁静之地，最好深夜，手执一卷，读到心领神会，立刻奏刀，必有所成。因此，我常见他利用闲话时，磨去不满意之印而拟重刻，却又极少见其当面刻印。
至今想来，在我认识的感受，钱先生性情质朴笃厚、纯真率性，且富老辈特有的虚怀风范，那是一种纯粹的非功利性的谦逊，常能聆听“早已没有敝帚自珍狂热”的他总结篆刻历程，简约真挚，“受秦汉玺印和赵之谦、吴昌硕、黄牧甫的影响较多。虽在漫长岁月中，已逐渐形成自己的面貌，但总觉得未能陈言务去，没有达到突变的地步，这和我的天资、功力都有关系”；又说“自信贱体还扛得动重量级批评，更渴望从中汲得养分，诚诚恳恳，洗耳恭听”，这些都是他老人家由衷的话，不是虚伪矫情，“我一样有爱听好话的毛病，可生着两只耳朵，至少用一只听听批评”。其艺术清醒在于认识自我，说过“祖父辈有赵、黄、吴三大师，父辈有虹庐、白石等，同辈如钱瘦铁、来楚生、乔大壮、陈巨来、沙孟海、方介堪、王个簃……无名能人，更是藏龙卧虎”。
先生蒐集珍庋名家刻印，起于1942年，不顾时值昂贵而罗致诸家治印原石，尤于赵之谦、吴昌硕、黄士陵的作品，“爱之入骨”，每遇积久愿望之实现，便“狂喜之极”。后编有《豫堂藏印甲乙集》《丛翠堂藏印》等，并于“赵、吴、黄”兼及文彭、邓石如诸家治印风格特色、艺术道路、鉴赏辨伪，乃至篆刻史等专业的学术研究，所阐述的“高峰”之论，广博精深，观点独到，无出其右者。承示放言高论，实获会心，谈及汉印成就可与唐诗、宋词和元曲比肩；而汉代以降，由于对篆字趋于陌生，使隋唐宋元印文殊少艺术趣味；待到元代赵孟頫、吾丘衍等提倡呼吁，印章文字之美才又获重视云云。
当其纵论清代印坛，精辟透彻。丁敬创浙派“承继汉印的衣钵，形成淳朴古拙的风格，黄易、陈鸿寿等发扬光大，蔚为大观，至赵之琛已成公式，生气寂然”；邓石如所创皖派“吸收‘祀三公山碑’‘禅国山碑’等体势与笔意，形成雄浑圆劲的风格，至吴熙载，用刀如笔，已登峰造极，再至徐三庚，以让头舒脚为能事，习气已深，遂成强弩之末”。当分析赵之谦治印，就如剥笋那般手法，一层层地展示至核心，像“有笔有墨，和仅有刀与石的不可同日而语”“对于文字的选择和组织，常是苦心经营，所以能够结构谨严，变化无穷，在分朱布白的处理上有独到之处”“由浙入皖，他的刀法能够在巧中见拙，朱文劲拔凝练，白文沉雄朴茂，绝无尘俗之状，而有隽永之味，真正做到‘书如佳酒不须甜’的意境”。正因为有如此“史”的理解与“艺”之见识，难怪先生底气十足，要在里面“打几个滚”而出。
有次与先生闲话其与叶潞渊合著的《中国玺印源流》，以及《中国玺印的嬗变》《篆刻的古往今来》，不免感叹“短文章，大手笔”，具有研究的穿透力。他却盛赞从前黄宾虹为其印谱所作序言，寥寥百馀字，由周秦古籀起，叙至邓完白、赵撝叔，时称极盛，犹如一部篆刻演变史略，解说得通透清白。马公愚序亦百来字，从发源、递嬗、大盛，亦谈取材，说到浙皖二宗及赵悲庵，既言简意赅又微言大指，于印学史通前彻后。而潘伯鹰序则更为概括直言，要其规模运用，大抵出入“古玺、汉印、赵之谦、黄士陵四者之间”，于我读来，钱先生恰恰如是取法乎古也，而其胜盖出于不为师法所囿，自辟新境，即使年逾八旬后，尚不肯罢休。
