《家有喜事》海报
大咖专访
9月21日，“湾区升明月”2021大湾区中秋电影音乐晚会将在深圳举行。这场流动的盛宴，重温经典港片和粤语金曲是其中重要环节。一段旋律，一个画面，便能将不少人拽回到那个群星璀璨的时代，而高志森是这份回忆中不可忽视的身影。
作为香港“家庭喜剧之父”的高志森，至今，已经参与了八十多部电影的制作。早在1984年（25岁）时，他就以250万港元的制作成本拍出了处女作《开心鬼》，收获了1700多万港元的票房。这样以小博大的例子，在他往后的电影生涯屡次出现，票房成绩稳定之余，他的拍摄效率更是快，举一个最夸张的例子，在香港连演四个半月的《我和春天有个约会》，原来只拍了13天。他一度是香港电影圈最稳妥和高效的人。资历深厚的高志森，享受过票房和口碑的欢呼，同时也目睹了港产片的浮沉。上世纪90年代中期起，香港电影已经呈现出疲态，他转向了舞台剧创作。近年来，他从香港北上到了内地，从拍电影转为导演舞台剧，近期在北京执导舞台剧《两京十五日》。
面对近年来“香港电影已死”的慨叹，高志森却不悲观，早在几年前，他便展望并实践“大湾区电影”这个概念，他认为“大湾区电影”可以是香港电影一条出路。这话怎么理解？我们听他聊聊。 采写：南都见习记者 刘益帆
港片情
“最好的‘桥’，是最便宜的‘桥’。”
南方都市报（以下简称“南都”）：你在香港电影圈从业多年，你觉得哪一部最能代表自己？
高志森：好难哈哈，我的代表作应该还没拍出来。我至今参与的电影超过八十部，当导演的占了四十部，编剧、监制和策划等岗位工作占了四十部。从票房和口碑上看，当然是《家有喜事》和《花田喜事》。不过近二十多年，有一部电影特别受内地知识分子喜欢：《南海十三郎》（1996年），它算是在豆瓣港产片中较高分的一部。这部电影让人感觉很“耐看”，它时常被选进港片的回顾影展，有一次我参加这部电影的座谈会，台下两三百位观众，1996年之前还未出生的占三分之一甚至接近一半。不断有新的年轻观众喜欢，它好像突破了时限，大家会觉得《家有喜事》《花田喜事》是二三十年的老片，但《南海十三郎》没人觉得它是老片。如果一定让我选代表作，我会选这部。
南都：你觉得香港电影相比于其它地方的电影，有什么专属的特点？
高志森：香港电影的特点通俗地说就是“桥多”（点子多），非常密集，元素特别丰富，比如香港动作片，它会又有悬疑元素，又有喜剧元素，既紧张刺激，又温馨抒情；香港鬼片，像《开心鬼》，又有喜剧元素，又有青春元素，让你不是从头怕到尾，而是笑到尾。一个主题之下，将不同点子和元素重新组合在一起，很怪巧，它提供很多解决问题的方法。
另一个特点是香港电影很重视制作成本。过去最成功的港产片，其实没有花太多人力物力去拍，超支也就一两千万，成本控制得很好。比如1984年我拍《开心果》只不过是二百五十万成本，《富贵逼人》和《鸡同鸭讲》也只是四五百万成本，当时几百万成本，花几十天就可以拍到内容很丰富的电影。我当年有一句很得意的话：最好的桥，是最便宜的桥。港产片一直有一种小聪明的制作精神，我们不会推崇千军万马，如果那时候有编剧的剧本第一句写千军万马，这个编剧会被“炒”掉。
南都：你和这么多香港电影人合作过，你觉得谁最能代表这种香港电影精神？
高志森：有两个。一个是许冠文，他很会拿捏时机，节奏感把握得很好，他的喜剧会发挥很多小聪明，无论是视觉上，还是对白上，他很能代表香港电影的小聪明。其实香港电影就是很多小聪明的集结，不是由千军万马堆砌出来的。许冠文好就好在视觉表达和对白设计。
另一个是麦嘉，他在“新艺城”时，会有很多方法令一部电影充满娱乐元素。他对娱乐元素精密的计算，还有用心和观众斗智——这其实是和许冠文一脉相承，那个年代的电影就是要和观众斗智，我要如何做出让观众意料不到的桥段，杀个措手不及，让观众嘻哈大笑。麦嘉将各种娱乐元素精密计算后，结合在一起。个人认为，他们两个最有代表性。
南都：是否可以用“抵看”来形容港产片？
高志森：非常抵看，许冠文在七十年代，就提出过“一分钟一小笑，三分钟一大笑”。九十分钟让你多开心，抵看，绝对是抵看。
湾区情
“能否收回成本，是决定大湾区电影前景的关键。”
南都：《南海十三郎》的片尾有一句“献给全港编剧共勉”，香港电影人似乎特别多这种同行之间惺惺相惜的意识，这是否也是香港电影精神的一部分？
高志森：这句话被误解了，我不是在勉励同行，这话背后其实很悲凉。电影剧本是一剧之本，剧本决定一部电影的生死，剧本不行，再大牌的明星也没用。八十年代，演员费只占一部戏三四成，三分之一已经很多了，但到了九十年代，编剧被遗忘，很多制作费不是给写剧本，而是去请明星。很多人相信，只要有那几位明星，哪怕是再烂的电影都有人看。这是九十年代香港电影圈很悲哀的一个现实，也是港片没落的主因，所以我才写下这句话表达批判。
南都：这种“重明星，轻剧本”的现象，对内地电影是否也是个警示？
高志森：内地的演艺圈，也像在走着香港电影当年的路，想拿最多的钱去给小鲜肉，去买流量。我们如果还这样拍电影和搞舞台剧，对整个中国演艺圈都是一个危机。在两个月前，还有人对我说，你找某个大明星来演，他只要来了，站在台上不讲话什么都不做，都能把票全卖完，竟然有人会相信这样的歪理。我不是全盘反对明星效应，但不要被明星牵着鼻子走，不盲目贬低明星，也不过分吹捧炒作明星，否则整个行业就会走向恶性发展，走上港产片走过的绝路。
南都：这么多年来，一直都流传着“香港电影已死”的说法，但你并不悲观，还在其他场合提过“大湾区电影”这个概念，能否说说你对“大湾区电影”的前景有什么看法？
高志森：谈到前景，关键是可不可以收回成本。八九十年代的港产片可以在香港收回成本，海外有盈余。但今天港产片未必能做到，九十年代初年均拍三百部，近一两年院线电影十部都没有。
香港本身就在大湾区，大湾区电影已经包括了香港电影。大湾区有九个城市加上香港和澳门，十一个城市，七千二百万人口。大湾区在人口、经济能力和消费潜力上能养得起电影。大湾区有完善的两小时交通圈，而且都是岭南文化，广东话是通的，就算不会说，也会听，在大湾区有很多的共鸣和认同。我觉得，能否收回成本，是决定大湾区电影前景的关键。
南都：2004年你在广州拍过《外来媳妇本地郎》的电影版，这算一部“大湾区电影”吗？当时有什么难忘的事？
高志森：当时的理念是想这样，整件事理念起步有这个意图，不过当时的条件不够成熟。整个发行、宣传、推广，各方面其实还可以做得更好。
这部戏我最大的印象就是认识一个演员叫郭昶，他是《外来媳妇本地郎》最核心的人物，他的表演风格非常独特，表面上他好像收着演，但他的爆发力很强，他的收放自如让我印象深刻。放大来看，我以为香港已经有很多好演员和老戏骨，原来在广州老戏骨多的是，郭昶的功力绝对不会比吴孟达差。很可惜，合作完没多久他就离开了。如果他没有离开，未来很多作品都会找他。
家国情
“国家的进步，让我多一份尊重和认同，我要求自己在这个岗位上有所贡献。”
南都：这些年，不断有香港电影人选择北上，你有哪些过来人的建议？
高志森：香港人首先要去了解内地的文化和生活，先去认识，然后你才会对国家和人民生活有情感，有尊重认同，之后再去谈发挥。
现在就是香港的关键时刻，近一年，香港的社会气氛有了根本的不同。香港很多年轻的艺术工作者或者说年轻人，对于内地的认识，需要先接触了解，在尊重和认同的情况下，参与贡献。过程一定是这样，我自己也经历了这个过程。从最初的不了解，到如今在内地做舞台剧和电影，已经有了很大的不同。近两年我有两部舞台剧，其中一部帮广东曲艺团导演曲艺音乐剧《小明星》，我用了很多西方百老汇的方法去做，以前我在香港，没想过能做到这样的曲艺水平和内容水平；其二是《冼夫人》，一个戏曲音乐剧，其题材和表达上元素之丰富，也是我在香港没有意料到的。国家的进步，让我多一份尊重和认同，我要求自己在这个岗位上有所贡献。每个人在这个过程都会不同，但你首先得迈开第一步。
南都：你如今在北京导演舞台剧《两京十五日》，原著是作家马伯庸的小说，是什么契机让你导这出剧？
高志森：其实是“中演院线”找到我，他们希望出品自己的制作，做舞台剧的IP，出于这个点才选择改编这部作品。他们找到我这个中国香港导演来导，我觉得很荣幸。虽然在筹备期间正处疫情，我人不在北京，要靠视频通话。台前幕后几十人的班底，我用了几个月时间逐个筛选，他们全都是二三十岁的年轻人。整个邀请最吸引我的地方是，他们把整个改编任务交给我。对我来说，这不是压力而是动力。原著七十万字，改稿三次后，才浓缩成四万七千字，将演出时长控制在两个半小时多一些。改编过程是很大的挑战，如何用电影的手法表达出来，对我来说也是个挑战，我乐意接受这个难得的挑战。
南都：作为一位香港导演，你是如何看待家国主题？
高志森：这个问题问得很好，尤其是在这个时候问。讲到家国，今天我给你的答案与五年前十年前会有出入。我在英国人统治下度过了我半生，回归那么多年，很多香港人对于家国还只停留在“我是香港人”这个概念，但过去十年里，特别是过去三年，我可以说很多香港人开始完全不一样。众所周知，过去两三年香港发生的社会事件，这不仅仅是香港自己的事情，它牵扯到国际政治层面。过去我们香港人，对于国家与我们的关系，很多时候会忽略。但是过去两三年，我感觉太强烈了，没有国哪有家，没有家哪有我，我们应该和国家站一起才对，国家安全是不容置疑，而且一步不能退让。今时今日，已经有很多香港人在检讨自己，对于家国观念，过去是不是不够重视。现在问题出现了，经历过这场风暴后，我们醒了。
