孙悟空造型设计，1959年。
玉帝，1960年。
猴王饮酒图，1960年。
哪吒，1959年。
1934年，《时代漫画》第1期。
1936年，《上海漫画》第6期。
1935-1936年，张光宇在上海留影。
听歌图，纸本白描，30.5cm×48.5cm，1925年。
《红楼电影》，纸本白描，30.5cm×48.5cm，1925年。
《月子弯弯照九州》，1934年。
两张《脚踏板凳手扒墙》（左，1930年；右，1950年代）。
那是在上世纪70年代末。经历一段文化寒冬之后，电影院重映1961年上海美术电影制片厂出品的动画片《大闹天宫》。漫画家丁聪先生在电车里听到两个青年的谈话。
“《大闹天宫》的人物设计真叫‘棒’，你看过没有？”
“我看过，真美！这种漫画式的夸张造型才叫艺术呢！片头上写的设计人的名字叫张光宇，没听说过，大概是个新人。”
丁聪先生后来写文章讲，他当时的心情，是“又喜又气”。喜的是张光宇的艺术成就受到大众喜爱，气的是这位早在三十年代就名扬上海滩的老漫画家，竟然不为爱好艺术的青年所知。
几十年过去，提到中国首部国产彩色动画片《大闹天宫》，人们总是忍不住击节赞赏，几代观众将它奉为国产动画片的高标巨擘，像孙悟空一样石破天惊、横空出世的艺术经典。而对《大闹天宫》的美术设计、被誉为“美猴王之父”的张光宇，所知者依然寥寥。
谁是张光宇？——上海漫坛的“老大哥”？三十年代的“跨界之王”？玩转绘画、漫画、电影、杂志等先进传播媒介的“时尚达人”？与邵洵美合作《小姐须知》的“妇女之友”？还是以《西游漫记》抨击时事的刀笔战士？
2020年12月23日，展览“为了前方——张光宇艺术12燃”在北京嘉德艺术中心启幕。展览以其具体的艺术实践为线索，多维度地展现张光宇丰富而多样的艺术成就，向观众讲述了张光宇传奇的一生。
采写：南都记者 黄茜
霓虹灯下
展厅里，一道密集悬挂霓虹灯广告牌的走廊，复现了人们对三十年代繁华热闹的“东方巴黎”——上海的想象。现代的都市文明刚刚在这里兴起，西洋的文学艺术、服饰时尚、生活方式，伴随资本与商品经济一道注入进来，改变着人们的面貌和认知，在本土结出蓬勃而奇美的果实。
十足地开放，十足地现代，十足地不拘一格，这一切为张光宇的艺术生命打下了底色。
张光宇（1900-1965）出生在江苏无锡县北门塘的一个杏林世家，祖父和父亲都是无锡有名的中医。外祖父是无锡一家大面粉厂的上海经理。13岁时，张光宇被外祖父送到钱庄当学徒。张光宇对银钱不感兴趣，倒是喜欢涂涂画画。第二年他来到上海“新舞台”剧院学习画布景，拜在现代画家张聿光门下。当时张聿光是上海美专的校长，兼任上海新舞台戏院的置景主任。
张光宇的艺术启蒙，走的就是这样的“野路子”。从吸收、模仿到创作，一切都在工作当中完成。老师张聿光给了他极大的空间，他后来回忆说：“如大面积的云山树林、亭台楼阁，这大都由徒弟来画，留下室内镜框中的画或其他精细部分才由老师执笔，所以也就有了画大东西的经验。”
在张聿光的推介下，张光宇18岁时到美术公司工作，与丁聪的父亲丁悚同事，编辑《世界画报》。后来又先后在南洋兄弟烟草公司和英美烟草公司的广告部当绘画员，画报纸上的烟草广告和月份牌。他年轻聪明，到处“偷师”，烟草公司里外国画师的拿手绝活儿，他用眼一溜心里就有了数。如是取百家之长，融会贯通，渐渐在艺术上成熟起来。
“正好在这个变革的时代里，西方各种各样好玩儿的东西进来，社会又从农耕社会往工业社会转型。也就是有这样一个社会环境，让一批人在这里面去实践。有本事的不断地长本事，不断地创出一些新的东西。张光宇只不过是其中一个。”张光宇幼子张临春告诉南都记者。
“时代造就了他们，反过来，他们也促进了时代的发展。”
烟草公司待遇丰厚，足以支持一个时髦年轻人的生活。但时值国内军阀混战，帝国主义加大对中华民族的入侵，光宇不愿再为洋人工作，便辞去了烟草公司的职务，打算自己搞出版。1933年，他和弟弟曹涵美、张正宇，友人邵洵美、叶浅予、鲁少飞等人合作，创立了“时代图书公司”。公司旗下出版《时代》图画半月刊、《时代漫画》《时代电影》《论语》《万象》等杂志，新派锐利又诙谐深刻，将一批年轻有为的漫画家紧紧凝聚在周围。
散文家郁风后来在《中国现代美术的先锋——上海的漫画时代》一文里回忆自己1933年第一次认识上海这伙漫画家的情形。那是在霞飞路上一家按摩院楼上的漫画俱乐部：
张光宇张正宇兄弟长得很像，但哥哥只是微笑，弟弟则哇啦哇啦大声说一口无锡腔上海话，鲁少飞穿件长袍，叶浅予留个小胡子瞪着大眼睛看人，胡考穿高高垫肩的时髦西装，黄苗子矮小活跃、爱开玩笑，陆志痒是聋子说怪苏州话，张乐平却斯斯文文，写文章的王敦庆戴着深度近视眼镜……
这些人共同托起了上海漫画百花齐放的时代，成为新兴的市民文化的最活跃的引领者和建构者。“他们同时占领了舞台、广告、室内装饰、时装等艺术生活领域，以新的设计思想深入人心。”郁风说。她认为，“中国的现代美术正是从三十年代上海漫画开始，成为打开局面的先锋的。”
在其中，担任《时代画报》(后与《上海漫画》周刊合并更名《时代》图画半月刊)主编的张光宇是“老大哥”般的人物。廖冰兄、张仃、丁聪、叶浅予等后辈漫画家，都得到了他的帮助提携。据张光宇长子张大羽回忆，父亲在家境宽裕之时，经常借钱给朋友或给人介绍工作，“朋友们有饭总要大家吃吃的”——这是他的口头禅。
“做事情总不能单枪匹马，一定是有个队伍。民国时期每天有不同的报纸、杂志，有好多好多漫画。大量的人都想通过漫画来发声。所以，张光宇一边自己做，一边也创造条件让别人一块做。这样就把同道都团结在周围了，他的‘老大哥’地位是这么形成的。”张临春也告诉南都记者。
新仕女图
上海时期是张光宇创作的丰年。大量的漫画、杂志封面、字体设计、家具设计、舞台布景等从笔端汩汩流出，灵感不拘边界，活泼健硕。
“我对他这个人最大的佩服是，他充满灵气。我们现在看，他就像在我们身边一样，好像还在那儿继续画呢。艺术品最重要的是它的生命，是它能够活下来，不断地我们可以从中发现新的东西，就是所谓的常看常新。”作家止庵在谈到张光宇时说。
张光宇以黑白线描呈现的都市新女性形象，便是常看常新的最佳案例。
《新仕女图》这组作品表现的是上海青年女子的日常起居生活：有穿裘皮袄和高跟鞋的女子踏雪寻梅，有身着旗袍的少女电灯下刺绣，挽着低低发髻的少妇或者坐在沙发扶手边听留声机，或者在成衣店里试新装，或者路过商场橱窗翘首顾盼，像极了张爱玲小说里的场景。
“张光宇的作品与‘五四’以后妇女解放是有关系的。那时候上海受到西方的影响，不那么封建，妇女相对地开放一些。《新仕女图》主要反映那个时代妇女的一些面貌，也是比较超前的。有的是社会现实，也有的是张光宇的向往、想象。”张临春说。
比如以拍电影为题材的《红楼电影》，画中除了演员外，导演、摄像也都是女子。电影在当时是新兴产业，女子一般作为演员参与其中。张临春认为，这幅画也代表了张光宇对女性独立的态度，即现代女性同样可以承担导演、摄像这类男性承担的工作。
《兰闺试笔图》画一位青年女画家在画室里对着一位裸体女模特画速写，与《红楼电影》的立意异曲同工。
《小姐须知》是新月派诗人邵洵美1931年出版的一本“青年女性情感指南”，据说“非闻小姐亲自去买则不卖”，是当年出版界的一则奇闻。这本书由邵洵美执笔，张光宇画插图，文字谆谆善诱，图像摩登新锐，广受时尚女子追捧。
出版《小姐须知》时，邵洵美25岁，张光宇31岁，两个青年男子充当“妇女之友”，如今细看这些画作，不得不佩服他们的诙谐和智慧。“你以为你自己是林黛玉时，那么，来的贾宝玉也一定是冒牌的。”此句的配图是一个现代版的宝黛相处场景。“林黛玉”背向观众而卧，贾宝玉身着西式晨衣，姿态神色类似上海小开。两人刚刚怄了气，互相谁也不搭理谁。画面上有点点斑竹，一本书抛在地上，前景还悬着一只呆呆的鹦哥。原著里的要素都有，但情调氛围却是慵懒而揶揄的。
邵洵美曾说：“我总觉得图画能走到文字所走不到的地；或是文字所没有走到的地方。”这也许是他与张光宇携手合作的初衷。
《民间情歌》更加泼辣抢眼。关于这样一组创作，张光宇自述，因为爱好民间艺术，也对民间文学发生了兴趣，尤其是“情歌”。民间情歌的好处，“就是能写出真情实意，比诗词来得健美活泼，比新体诗来得勇敢快捷，便是冯梦龙所说的‘但有假诗文，却无假山歌’是也。”
他见那歌中描写甚有画意，便忍不住提笔将心中涌现的画面勾描下来。在这其中，有“述民间离乱之苦”的《月子弯弯照九州》：“月子弯弯照九州，几家欢乐几家愁？几家夫妻共衾眠，几个飘落在外头？”也有描写男女情爱的如《玫瑰花开红又香》《脚踏板凳手扒墙》《手拨莲蓬心恨郎》等等，落笔便是直白大胆，令人叫绝。
《民间情歌》1934年1月在鲁少飞主编的《时代漫画》创刊号开始连载，1935年出版单行本，题名《张光宇绘民间情歌》。当时还是上海漫画队伍里年轻作者的廖冰兄后来回忆说，《民间情歌》“造型极其简练，经营至为严谨，寥寥线条，竟可以鲜明表达出浓浓情意，使我惊诧不已”。
张临春告诉南都记者，虽然《民间情歌》1935年已结集出版，但一直到20世纪五十年代，张光宇还在陆续创作这个题材的作品。
此次展览中展出了两张《脚踏板凳手扒墙》，一张创作于1935年，另一张创作于1950年代。两张都是一样的歌谣：“脚踏板凳手扒墙，两眼睁睁望情郎；昨日为郎挨个打，情愿挨打不丢郎。”两张画的也都是一妙龄女子，在暗夜里踮脚朝墙外殷殷张望。但因时代审美的改变，艺术语言已迥然不同。
漫画抗战
以漫画为武器介入时事，是张光宇创作的另一个郑重的方面。
哪怕在30年代与同道办杂志，也并非仅仅为了消遣。《时代漫画》的主编鲁少飞曾回忆说，在办刊宗旨上，张光宇和他都主张把重大题材、政治题材放在《时代漫画》上，要求直接反映抗战。《时代漫画》所团结的一批人，坚持“用漫画替人民说话”，为此不惜得罪人甚至挨整。
时代图书公司关门歇业之后，张光宇先后又主编过《上海漫画》(月刊)《独立漫画》《抗日画报》等杂志，并为《十日杂志》创作封面。愈来愈紧迫的局势使张光宇的笔下充斥着无声的愤怒和辛辣的讽刺。面对侵略者，他的每一笔都似一根钢针，每一幅画都像一记重拳。
上海沦陷为“孤岛”之后，1938年，张光宇携家眷逃往香港，担任《星岛日报》美术主任。1940年，他赴重庆参加抗日救亡运动，翌年，“皖南事变”爆发，他又与丁聪经仰光重返香港，仍在《星岛日报》工作。
1942年香港沦陷，张光宇同家人逃难至桂林。两年后，因湘桂大撤退，张光宇再次携家带口，辗转落脚重庆。
在重庆郊区北温泉镇，叶浅予和廖冰兄给张光宇一家寻了一间小木屋暂作栖身。廖冰兄回忆：“光宇几乎衣尘未洗，就找画笔记述和宣泄一路蓄郁的积愤。”
他为此时的张光宇画过一张漫画肖像：一块木板搭在木箱和铺盖上作为画桌，张光宇坐在桌前，在一叠白报纸上涂涂画画，用的是最简陋的水彩颜料。这一批描述逃难百姓的现实主义作品，包括讽刺交通官员贪污受贿的《黄鱼熟白骨香》，揭露因军饷被扣，士兵瘦骨如柴的《窈窕淑兵》等，后来参加了1945年的“八人漫画展”，在重庆引起很大反响。
随后便诞生了彩色连环讽刺漫画《西游漫记》。《西游漫记》以唐僧师徒四人为主要人物，借用《西游记》的章回体裁，以寓言的形式，揭露国民党陪都重庆在战乱中“前方吃紧，后方紧吃”的黑暗现实。
天宫里贪污贿赂成风，一路遇到的妖魔鬼怪无不“见钱眼开”，“纸币国”滥发钞票，“埃秦国”特务横行，“梦得快乐城”纸醉金迷……桩桩件件有所指涉，虚构的情节对应人间真实，廖冰兄称其为“一个正直知识分子控诉反动派政权的檄文”。
迫于当时环境压力，这套漫画没有印刷出版，而是于1945年在重庆、成都以展览的方式与观众见面。因为切中时弊，顺应民心，“西游漫记”画展在40年代的重庆轰动一时。如今我们还能通过照片看到当时的盛况。展厅里人头攒动，张光宇坐在一张藤椅上，手扶拐杖，若有所思。
此次展览的题目“为了前方”，取自张光宇1938年左右第一次到香港时拍摄的照片。照片上的他左手叉腰，右手举着书写“为了前方”的标语牌，一脸的欢欣鼓舞。与重庆留影相比，那时候，他眼中的光明和希冀，尚未被战乱导致的颠沛流离所泯灭。
1946年，张光宇回到上海，准备将《西游漫记》在上海展出，却遭到禁展。不得已，他再度赴港，直到中华人民共和国成立，才举家返回大陆，定居北京。
《西游记》一直是张光宇心仪的文学经典，张光宇乐于拿他喜爱的西游人物“借古喻今”。张临春向南都记者透露，1947年，张光宇绘制了反映香港人民日常生活的诙谐漫画《朱八戒漫游香港记》。1954年左右，张光宇又开始构思《新西游漫记》。“当时我们国家被封锁，我们对国外的情况不怎么了解。他想通过这个方式，反映当时仍旧在激烈变化的国际时政。文字已经写了三回，一回六幅画，一共写了十八个画面。已经动手画了十幅画稿。后来因为各种因素这件事没做下去。”
如今留下的十幅《新西游漫记》画稿，仍以唐僧师徒四人为主要人物，延续了色彩鲜明、讽刺幽默的格调。可以想见，正是有了《西游漫记》《新西游漫记》的铺垫，动画片《大闹天宫》的设计才能水到渠成。
《大闹天宫》
在北京东城芳嘉园15号一幢四合院里，张光宇一家和黄苗子、郁风一家分住东西两厢。这个院落环境清幽，花木扶疏。自从1956年突发高血压之后，张光宇便较少出门。1959年，他接受上海美术电影制片厂的邀请，为动画片《大闹天宫》做人物形象及场景设计。
此时的张光宇在中央工艺美术学院担任教授。教学之外，还承担了许多美术设计工作，并于1958年创刊《装饰》杂志。每天登门拜访者络绎不绝，愈来愈多的社会事务缠身，使得张光宇的创作只能在敲零打碎的时间里进行。
在展览中，有一张上海美影厂对《大闹天宫》人物的角色设定稿。孙悟空的人设是：“勇敢、活泼、机智、纯真，敢作敢为、战斗的精神，反抗不屈的思想。”哪吒的人设是：“天真活泼神勇，但不一定可爱。”
根据这份“人设”，张光宇前前后后为《大闹天空》创作了20多个人物，包括主要人物和一些次要的小角色，并完成了花果山等场景设计。此次展出的《大闹天宫》设计手稿，见证了一众西游人物在稿纸上诞生的过程。美而飒的猴王、呆萌腐朽的玉帝、铁憨憨的哪吒……都非源自创作者灵光一现，而是反复推敲打磨的成果。
据黄苗子回忆，那段时间，《大闹天宫》的人物设计稿钉满了张光宇起居创作室里的白墙。
“光宇为了设计《大闹天宫》那部片子是费了相当的心血的。他辛勤地工作着，孙悟空的造型改了又改，最后画出了三张，我们跑到他屋子里，他总是问长问短征求意见。最后把三张画都拿去让负责导演的万籁鸣去考虑决定。”黄苗子回忆道。
张临春介绍，1960年3月，张光宇曾到上海出差十天，至美影厂与万籁鸣等工作同仁讨论角色形象设计，画了许多场景草稿，并给工作人员讲了三小时课，传授制作动画片的经验。
张临春说，父亲早在二三十年代就接触电影这种新兴媒介，1946年在香港电影公司工作时，还与特伟、廖冰兄合作制作了实验动画短片《敲钟男孩》。在上海出差时，他将这些宝贵经验倾囊相授，为《大闹天宫》后来的成功打下基础。
这些细节在张光宇的日记里有所记载，但当年的讲稿、美影厂人员的听课笔记如今已荡然无存。
至于那些栩栩如生，镌刻在几代人童年记忆里的角色形象，张临春说，它们“一部分来自京剧的脸谱艺术，一部分来自庙宇里的木雕、石雕和泥塑。比方说，孙悟空的形象是从各式各样的猴戏脸谱转化来的，玉皇大帝和灶王爷有点儿关系。整个《大闹天宫》的美术设计，是和中国的传统文化紧密相结合的。”
随着动画片在海内外的播出，《大闹天宫》成了张光宇最广为人知的作品。它获奖无数，被观众和后代动漫人奉为圭臬，甚至启发了日本动漫大师手冢治虫的创作。
当然，张光宇的艺术成就并不仅限于此。廖冰兄曾评价道：“谁都不能不承认光宇有鲜明的个人风格，但他的风格又可以说是活的、多变的、有时繁得出奇，有时又简得惊人，他的创作点子匪夷所思。”
曾在香港与张光宇同住一屋的丁聪对这位前辈也有极高评价：“张光宇是个纯粹的艺术家，对做官没兴趣，对成名不在乎，来不来钱也无所谓。我想只有高格调的人品，才能创造高品位的艺术。”
1965年5月，张光宇病逝于北京医院，享年65岁。同行们对他的早逝无不扼腕，认为是新中国美术的巨大损失。
张光宇曾用稿纸、铅笔、毛笔、钢笔、墨水瓶组合成一个骑士的形象。在“为了前方——张光宇艺术12燃”的展览开头，这个骑士被放大为巨型雕塑，雕塑背后的LED屏如星空一样旋转变幻。策展人吴洪亮将它称作“光宇骑士”。
在吴洪亮眼里，张光宇是一部立体的“电影”。“他用胶片，他用铅字的出版，他用印刷、摄影等当时能用到的方方面面的资源，来传递他的态度。而且最重要的他不是一个人，而是一批人，这一批人给我们留下了无尽的财富。”
如今，再度浏览这些手稿、画作及动人的影像，你会觉得影影绰绰仿佛有什么东西从身边呼啸而过，仿佛堂吉诃德拖拽着他不朽的理想，清新而劲健，稳重又辛辣，含蓄又五彩斑斓——那是张光宇和他的时代。
