《俗世奇人(叁)》里面的插图，文图并茂，与书中故事相得益彰。 图片由冯骥才工作室和作家出版社提供
冯骥才
《俗世奇人(叁)》，冯骥才著，作家出版社，2020年1月。
冯骥才
祖籍浙江宁波，1942年生于天津，中国当代作家、画家和文化学者。现任中国文联荣誉委员、中国民协名誉主席、天津大学冯骥才文学艺术研究院院长、国家非物质文化遗产名录专家委员会主任、中国传统村落保护专家委员会主任等职。他是“伤痕文学”代表作家，其“文化反思小说”在当今文坛影响深远。作品题材广泛，形式多样，已出版各种作品集二百余种。代表作《啊！》《雕花烟斗》《高女人和她的矮丈夫》《神鞭》《三寸金莲》《珍珠鸟》《一百个人的十年》《俗世奇人》等。作品被译成英、法、德、意、日、俄、荷、西、韩、越等十余种文字，在海外出版各种译本四十余种。多次在国内外获奖。他倡导与主持的中国民间文化遗产抢救工程、传统村落保护等文化行为对当代人文中国产生巨大影响。
“一本又一本，一群复一群，民间奇人涌，我笔何以禁？张王李赵刘，众生非蚁民，定睛从中看，人人一尊神。”
这是冯骥才最新短篇小说集《俗世奇人（叁）》之篇首歌。民间高人不绝，市井藏龙卧虎。在这本不到两百页的小书里，天津卫的三教九流轮番登场，大关丁、崔家炮、白四爷、焦七、孟大鼻子、十三不靠、弹弓杨、齐老太太……或天赋异禀、身怀绝技，或性情狷介、不落流俗，或铮铮铁骨，刚劲清烈，把个水陆码头的尘世生活演绎得五光十色。
冯骥才1942年出生于天津，自小在英租界长大。他在这座城市生活七十多年，是天津文化的热切拥趸和守护者。他告诉南都记者，天津市井文化发达，民间好说奇人异事，耳濡目染之间，常有东西惹动文学神经。而他本人又爽朗好结交，积累了深厚的生活，“我当过教师，当过工人，当过业务员，当过美工，做过画家，我还做过古画的临摹，我做了太多的工作，在这个城市认识了太多的人”。
在已出版的三卷《俗世奇人》里，冯骥才为“吾乡之奇人”搭了一个台，任那些精彩的凡人英雄借笔墨“还魂”，上演一出得意又凄怆的人生故事。
天津是冯骥才写作的原乡，而城市与人密不可分。“这些人物的身上融入了此地百姓集体的好恶，地域性格因之深藏其中。地域性格乃最深刻的地域文化，我对将它挖掘和呈现出来十分着迷。”
也是在写《俗世奇人》的过程中，冯骥才发现了一种新的叙述语言，它与天津的地域性格相得益彰——豪爽、义气、强梁、戏谑、犯嘎，还好面儿、逞强，冯骥才有时候写着写着，禁不住掷笔大笑，自觉十分“上瘾”。但它仅是部分地吸收了天津方言，更多遵从文学语言的规律，讲究炼字，讲究结构的起承转合，讲究话语的韵味神采，绝不枝枝蔓蔓、拖沓累赘。
对于这特殊的语言的创造，冯骥才向南都记者解释：“我不是要让它有天津味儿，得让它有天津劲儿。”“不仅人物有这个劲儿，语言也有这个劲儿。不仅人物的对话是这样一股劲儿，我这个作家来写小说的时候，我的叙述语言也有这个劲儿。”将天津的性格DNA化入字字句句，重塑那个年代和那些奇人异士的肉身，如此才够绝门儿，才是纯正。
我要让语言有那么一股劲儿
南都：你从小在天津的英租界长大，可《俗世奇人》里的人物大多生活在天津老城区，这个地方五方杂处，生活在英租界的你为什么却对他们的生活如此了解？
冯骥才：我这个人还有一点特殊的。我一辈子没离开过天津。其实我不是天津人，我是宁波人，我的父亲是宁波人，我母亲是山东人。天津有租界的时候，外来的东西特别多，大量的西方的东西是从天津登陆进入中国的。最早的比如说火车呀，电报呀，电灯呀。中国的第一所大学北洋大学，1895年是在天津建的。天津的南开中学也是中国最早的中学。所以中国现代文明很多的起点是在天津。那个时候，全国各地的富人跑到天津来做生意，跟西方人贸易往来，然后住到租界去。
宁波人到天津来做买卖的很多。我们家人就是从宁波过来的。我母亲是随她父亲从山东过来的。这样，我父亲和我母亲在天津结的婚，是在天津生的我。我在天津的70年里，做过太多的工作。我当过教师，当过工人，当过业务员，当过美术工人，做过画家，我还做过古画的临摹，我做了太多的工作，而且我在这个城市认识了太多的人。我又喜欢交朋友，喜欢跟人聊天儿。生活的积累一定是很深厚的。
南都：《俗世奇人》是为百姓中的非凡人物立传，而且一写已经连续写了三本。你个人如何定义俗世的“俗”和奇人的“奇”？什么样的人物会让你有书写的愿望？
冯骥才：“俗世”的世就是这个世界，这个社会。“俗世”就是普通的、平凡的生活，而在这普通的、平凡的社会里边，有一些不寻常的人。首先他有不寻常的性格，非同一般的性情。有的人甚至很古怪。天津话里有个词儿叫“各色”，说的就是这样的人。他们或者手艺高超，有自己很孤傲的情绪，或者有自己的生活准则，有独特的、不能冒犯的一面。也可能，在某一个社区群体里，他是一个有性格、有影响的人物。这样的一些人，一定有一些有意思的、不寻常的故事。
在中国古代小说里边，有一个传统叫“传奇”。读过文学史你就知道，唐宋的时候小说不叫小说，叫传奇。这个传奇是从中国的口头文学来的。因为中国的纯文学离不开口头文学，口头文学在前面，文本文学在后面。文学史里先有了《诗经》，后来才有了文人的诗。《诗经》就是口头文学里的诗歌。口头文学的另一个特点，就是传奇。所谓传奇便是“无奇不传”。没有非常奇异的特质，就没有传说它的必要。这既是中国小说的特点，也是中国小说的传统。
比如说《聊斋》，蒲松龄写到的人物都是有独特性格的。现在的小说也是一样。独特性这方面，我比较强调，第一，他是一个非凡的人物。第二，这个人物必须有天津地方的特点。他必须有天津集体性格的特点。天津人豪爽、义气、强梁，因为天津是水陆码头，他比较争强好胜，又比较好面子，讲面儿。天津人喜欢幽默，但他的幽默跟北京的幽默不一样。北京的幽默是顺茬儿的幽默，天津的幽默是呛着的。天津人喜欢正话反说。因为天津是市井文化，跟北京不一样，北京是精英文化。北京人在一块，要聊就得聊精英，得聊郭沫若、茅盾、齐白石，特别有聊头。天津人不一样，天津人聊马三立、泥人张。聊市井、聊普通老百姓里边有本事的、性格独特的人，这是天津文化的特点。所以，天津的幽默是独特的幽默。天津人喜欢戏谑。北京人叫找乐儿，天津人比找乐儿还厉害一点，叫戏谑。
如果这个人很特别，但不符合天津集体性格的特点，我或许会写到另外一个小说里去。此外，要把这样一个人物写出来的话，一定要让他有独特的事情。我的标准，这个故事，它的底线是意想不到，上限是匪夷所思。有这样一个故事，我才会去写，才会把它收录到《俗世奇人》里。
南都：你自叙在《俗世奇人》当中用到一种特殊的语言，这种语言是否也和天津人的性格与天津本地的方言相关？
冯骥才：我会用一些方言，但不会完全用天津话写。完全用天津话写，受众的面儿会小。另外，文本的文学性也会受影响。天津话是语言，语言变成文字，还得服从文学的规律。我不是要让它天津味儿，得让它有天津劲儿。比如天津人的义气呀，好面子呀，强梁呀，戏谑呀，犯嘎呀，天津的这样一股劲儿。我要让我的语言有这么一股劲儿，这样我这个小说的整体，不仅人物有这个劲儿，语言也有这个劲儿。不仅人物的对话是这样一股劲儿，我这个作家来写小说的时候，我的叙述语言也有这个劲儿。于是小说这股子劲儿就强了。
作家骨子里带着城市里的性格
南都：你是否愿意为天津这座城市写作一部传记（一部城市史）？如果可能，你希望这部城市史呈现怎样的面貌？
冯骥才：我认为一个地域最重要、最深刻的东西，实际上是这个地域的人的集体性格。北京文化中最深的东西是什么？最主要的精神在哪儿？还是在北京人的性格里边儿。天津也是这样。我们说天津文化，这些文化并不是存在于建筑上，也不只是在非遗的表演上，更主要的还是在天津人的性格里。但这个性格是一个历史形成，而且是需要传承的。这个任务是交给文学了。
《俗世奇人》里的人物，一部分是民间传说里的东西，需要通过我的文学的再创作，成为一个文学形象，文学形象要符合文学创作的要求和特点。写出来以后，如果人物能够深入人心，能够被人喜爱，被人理解，那么，一方面，外地人就能明白天津人是什么样的性格，更了解天津，而且这个了解更深刻；另一方面，把天津美好的东西保留下来，也是把一个地方的文化精神保留了下来。
我不会写《南京传》那样的传记。但我会写这个城市。目前我也写了一些城市文化的文章，是从不同侧面写的。我可能会正面地写一部书，但我现在也不能告诉你这是一部怎样的书。我计划里有这个想法。
南都：《俗世奇人》体现出来的这种独特的文学风格，你认为是如何形成的？
冯骥才：我觉得来自于两方面。一方面来自于自然的，一方面来自于人为的。我喜欢幽默，我喜欢说笑话，因为我在天津生活了几十年，我喜欢用天津人的方式说笑话。天津人说话跟北京人是绝对不一样的。天津人讲究说话得有味道，第二得有琢磨头，第三是正话反说，明话暗说，这是天津人的特点。我一句话说给你，你得琢磨半天。
比如天津人批评。(上世纪)80年代初，从深圳来了个歌舞团叫“劲歌劲舞”。那时候北方相对还比较封闭，天津人不知道什么叫“劲歌劲舞”。表演那天我去了，天津体育馆整个场地突然把灯全黑了，大伙儿都认为断电了。“啪”，一道追光打到舞台中间，一个女的穿着翻毛皮大衣，在那站着。底下天津人当时就傻了。特别洋的一个女人，以前天津没见过呀。突然这女的又把大衣一抖，一个比基尼露出来。11月份，她穿一个皮大衣，大衣一抖，里面是黑色的比基尼，特别刺眼。大家都愣了。就在那时候，忽然一个天津小伙儿喊了一嗓子，特别有意思，说：“大姐呀，你可别着凉了。”就那么一句话，全场大笑。歌舞还接着表演。这就是天津人的特点。我这一句话给你了，你自己琢磨去吧。
我前两天下班在路上走，我还看见一五十多岁的大爷骑着自行车，啪一下子忽然立大顶了，把肩膀搁在车把上，把手摇着那轮子……别人喊“好！”，大爷挺得意，然后下来接着骑。天津人生活很有情趣，人和人的关系很亲切。生活中无处不喜欢调剂，来显示自己独特的一种生活态度。这方面，70多年来可能对我有许多影响。不自觉地，我就会把这些东西接受进来。
作家骨子里带着城市里的性格，就跟方方带着武汉人的性格，王安忆带着上海人的性格一样的。每一个人都带着那片土地的独特的精神。这是不自觉的。还有一个是自觉的东西。我要写天津人，我的语言必须有天津的劲儿。我写这部小说，虽然是俗世，我是把它作为纯文学写的。虽然我写的是普通的俗人，但是我要把它作为纯文学写，所以我必须反复锤炼，不能让文字里有枝枝蔓蔓，不能有多余累赘。必须要讲究炼字，语言要有神采。另外段落起伏要舒服，收尾要收得好。我这个小说，谋篇布局都得要讲究。我要把天津劲儿揉进去。这是自觉的一方面。
书房里可以嗅到作家人生的所有信息
南都：今年年初你还出版了一本杂文集《书房一世界》，序言里说，你这一生拜访过不少作家的书房，每个书房都是作家心灵的化外。请讲讲让你印象最深的书房，它为什么打动你？
冯骥才：我们中国古人的书房很少留下来。我到国外去，特别愿意去两个地方。一个是博物馆，一个是作家、艺术家故居。因为作家、艺术家的故居保存下来往往是原生态的。比如说托尔斯泰的故居，他在波良纳、在莫斯科的两个故居，在托尔斯泰去世以后几乎原封不动地交给国家了。进去以后，你可以嗅到这个作家人生的所有信息，可以找到大量的在书里找不到的细节。
在梅利霍沃这个地方，有一个契诃夫的故居。离莫斯科很远，我为了找这个地方，用了一天的时间。这个故居里放了一张照片，就是格里戈罗维奇，俄罗斯当时一个很有名的作家，契诃夫的伯乐。当时契诃夫在杂志上发表了很多小文章，非常有灵气，但都是些豆腐块。他认为契诃夫应该放弃这个，应该真正从事文学，不要把才华浪费了。契诃夫没想到被那么大的一个作家发现了，所以他对自己充满了自信。契诃夫一直到老了，桌上还放着这个人的照片。这个我印象非常深刻。
在都柏林的萧伯纳的故居，他的书房很有意思。那次我记得我是跟王蒙、王安忆一个代表团，一块去参观萧伯纳的书房。他的书桌对面放了一张照片，这张照片特别大，我们不知道这个人是谁。当时问故居的负责人，负责人说，这个人是专门批评萧伯纳的，而且尖锐到不留情面的地步。萧伯纳把他的照片放在书桌对面，有一种挑战评论家的精神。他始终要保持这样一种劲头，实际上也是为了坚持自己。
孙犁先生住在天津，八十年代初我经常去孙犁先生家。两个东西给我印象很深。一个是孙犁先生屋子里几乎没什么装饰，跟我家完全不一样。我的家书和艺术品全部混在一起了。《书房一世界》里的文章我写了77篇，一篇写书房里的一个物件儿，因为去年我77岁，今年我该78岁了。我写到差不多的时候，心想，我得停住了，如果不停住，我可能得写二三百篇。我觉得有价值的东西太多了。
孙犁先生的屋子里特别干净、清净。那种平静，就跟孙犁先生本人的文章是一样的。他的桌上放着一个有一点天青色的瓷缸子，瓷缸子里是纤尘不染的清水，清水里放着十几颗雨花石，不同颜色，不同图案，特别沉静，而且特别美丽。那种纯洁，那种透明，那种纯粹，那种宁静，给我印象非常深刻。我觉得每颗石子儿都像孙犁先生的文字一样。他的书房角落里永远有一摞纸，人家给他寄杂志用的信封，直到后来生活条件好了，他也绝不把信封撕掉。他都是把书拿出来以后，把信封用裁纸刀裁开，反过来叠起来，摞在角落上。准备给人寄书的时候包裹用。书房里的这样一种整齐、勤俭、有序，让我记忆尤新。这些与人的性格、精神、习惯和文风，实际是一致的。
南都：关于你自己的书房，书中写到陈设的各式各样的物件，丁香尺、拆信刀、皮烟盒、闲章、绿蔓……什么样的东西是你会留在书房里的？
冯骥才：留下来的一定是舍不得抛掉的东西。其实我大量的，最有价值的东西，都放到学校博物馆里了。我最喜欢艺术品，古代的、西方的，我搜集的艺术品特别多，另外我搜集的古董也特别多，但是好的东西，珍贵的、有价值的，我都放在学校博物馆了。我留在书房里的，往往不是特别值钱，但在我心里特别有意义。
包括照片。比如说母亲的照片，今年我母亲103岁。我母亲年轻时候，生我那个年龄时的照片，永远放在我的书房里面。比如说，我跟我爱人，我俩二十一二岁交朋友，第一次她肯跟我合影，拍的一张照片，那时候她大概二十三四岁吧，这张照片现在也放在我的书房里。在此之前她绝对不肯跟我合照的。
我的书非常多。我大概快有十万册书放在学校的图书馆。我自己在冯骥才文学艺术研究院里还建了一个图书馆，都是我的书。我还没写我学院里的那些东西呢。这些书，我都是为了将来捐给学校，送给学校的学院里的学生们看的。我管着这个学院，我是院长。我立了一条规矩，无论谁买书，你要是自己买，我不管。但绝对不能用公款买书。为什么立这条规矩呢？就是为了将来我捐这些书的时候，绝对不能有公款买的书，必须纯粹是我的个人的书。但是我有些书是绝对不会拿到学校图书馆里的，这些书对于我有特殊的价值。我在《书房一世界》里写了一小节，叫“潜在的阅读史”。从我青少年时代，刚开始读书的时候，我的第一本书，到此后有特别的人生意义和纪念意义的书，我都留下来了。从这些书里，可以看到我阅读的一个足迹。我想，任何作家屋子里的书架里都有这个作家潜在的读书史。
南都：能否讲讲你的藏书的来源，有哪些购买渠道？
冯骥才：我藏书、看书、写书、编书，这辈子跟书没分开，打交道太多了。我也经历过烧书、毁书、重新补书这样一个过程。
我的藏书一部分书是从书店里来的，但不只是书店。前几个月我写了一篇文章《我们的城市需要旧书市场》。我觉得我很多的书跟旧书市场分不开，旧书市场没有了，我觉得是很遗憾的事情。我举了很多例子，比如塞纳河边的旧书市场，那是一个城市里文化聚集的地方。甚至有的旧书市场已变成了城市的文化符号。图书之间的交易、交流特别重要。现在的书店里都是新书，另外有很多的书，我们只能在旧书市场找到。
现在，我每一天差不多有半个小时在逛孔夫子旧书网。只要有好的书，我就托年轻的朋友们替我买。我这两天突然在今日头条看到一个消息，1864年，普鲁士的一个版画家到天津来画了七幅版画，一幅是天津的文庙，一幅是天津东城里鼓楼，还有一个是天津后宫一个戏台……那个时候天津还没有租界，后来一直到了19世纪末，西方来人了，建立了租界，他们带了照相机进来，天津才有老照片。在这之前，天津没有留下真正的照片式的图像。但是这个版画家用的是石版画，效果跟照片完全一样，使我看到更多早期的天津的景象。我马上就联系了海外我认识的朋友，告诉他无论如何给我到国外的旧书市场淘到这本书。所以，碰到好书我还是不放过的。
集中力量来写另外一半天津
南都：新冠肺炎疫情暴发这段时间，你是在书房中度过的吗？每天在书房里做些什么事情？
冯骥才：今年1月份我已经开始写一个新的长篇。写长篇不到十天，疫情就开始了，也就到了春节了，我就没有出去。
要知道，写长篇是不能断的，中间不能有干扰的。长篇写到什么境界最好呢？你写的几个人物，你打他一巴掌你知道他怎么反应，这个人的性格在你的心里已经形成了。这时候不再是写人物，不是你拉着人物走，是人物拉着你走。人物已经有性格了，你拿他没有办法。在这个状态下作家没法从小说里出来。正好疫情出现，有一个长的时间段使我写长篇能写进去。
在这段时间我主要做两件事。一个是关注疫情，这也是中国的知识分子，家事国事天下事事事关心。无论是武汉的疫情，国内的疫情，还是韩国的，意大利的，伊朗的，德国的，都要关心。每天早上一醒来，七八点钟，先打开手机看疫情。但是一般八点钟报道还是零零落落的，到九点左右才比较多起来。这段时间，不断地看手机里的情况。
看完以后我就把手机关上了。要是不关上，这手机老是逼着我去看。我中午看一下，睡一个午觉起来，再写东西，到晚上再看一下。中间这段时间基本上是在书房写作。
因为天津这个城市跟北京、上海都不一样。天津的城市是非常清楚的一个华洋杂处的城市，一半是洋的，一半是土的。跟上海不一样，上海城隍庙这个地区，是上海本土的地区，其他地区是比较现代的。但上海还不是比较清楚地完全把土洋分开了，北京就更不是，完全混在一起。天津市这两块分得特别清楚。老的租界这个地区，就是今天你们看到的天津五大道这片儿，跟天津的老城是完全不同的。天津的比较洋的地区说的是普通话，老城说的是天津话。我的小说，无论是从最早的长篇，后来到了《三寸金莲》这样的小说，后来到了现在的《俗世奇人》，我写了几百万字，写的都是天津的老城的事情。很多读者希望我写一写另外一半天津。我觉得只有把另外一半天津也写了，我才对得起生我养我的天津，我也对得起我自己了。我现在的小说是要写另一半儿天津。那么我的所有的人物，写的城市的气质，使用的文本和语言都是《俗世奇人》是不一样的，是我的另外一套笔墨。这另外一套笔墨实际上在我其他的散文小说里也有所表现，比如《高女人和她的矮丈夫》。总之，我就是要集中力量来写跟老城完全不同的另外一半天津。
采写：南都记者 黄茜
