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赵松:我想提供一个难以归类的文本

来源:南方都市报     2017年07月30日        版次:GB07    作者:黄茜

    赵松

    作家。1972年生于辽宁抚顺,现居上海。作品有小说集《抚顺故事集》、随笔集《最好的旅行》、志怪赏读《细听鬼唱诗》等。

    赵松在上海一家艺术中心工作,日日被当代艺术濡染,这或许可以解释他在文体尝试方面的兴趣。《积木书》初读让人困惑,先是困惑,而后惊喜。在你面前是一堆散乱晶亮的文字碎片,彼此看似毫无关联,却在最微妙的地方榫卯相接———如果耐心足够,你可以将它们搭建成某种东西:一个主体、一个人造自然、一个意识迷宫。

    2015年出版的《抚顺故事集》至今让人印象深刻。东北抚顺,老工业城市,空间缓慢寂静,居民经受着生老病死。它一度给赵松的写作贴上地域性的标签,而他真正的目的却在于探索虚构与真实的边界,让记忆在想象的扶持下获得重构。

    写作《抚顺故事集》的赵松是朴素、传统、克制的,虽然在短篇故事的结尾,你能读出若有若无的玄妙意味。《积木书》呈现的是另一个赵松:不执着于用两三千字写完人的一生,而是放大一些最细微的情绪、感官、印象,因此时间被拉得无限绵长,语言里充满了细致的观察、音响的共鸣、联想的回旋和沉思的气质,以不是“讲述”而是“做梦”的方式———你只能在弗吉尼亚·伍尔夫或普鲁斯特那里读到类似的段落。然后,非常诡谲地,这个“梦”在意想不到的地方戛然而止。

    “我们生活在一个貌似每天在不断生成、建立、成长的世界,但其实它在本质上有某种脆弱性。因为人的记忆、情感可能像积木一样,随时会倒塌,随时被打散,什么都不是。”赵松说。

    访谈

    《积木书》跟文体尝试有关

    南都:《积木书》从什么时候开始写作?当时准备写成一部什么样的书?

    赵松:因为平时的时间比较少,我就想写一些短的东西,既不是传统意义上的短篇小说,也不是随笔,而是介乎于两者之间的。我不会把它写成纯个人独白式的文字,还是希望它有构建性存在,把小说的某一个或几个元素放大,塑造它,让它成型。它可能不完整,可能是一个奇怪的形状,但是我要把它打磨得像完成了一样。

    在有了这么二三十篇之后,我大概知道了我要写什么,它们彼此之间会构成什么关系。《积木书》成书之后、印刷之前有目录,就是每一篇的标题,结果一下子目录长达8页。我觉得这样又过于强调每一篇文字是一个独立的作品,又是一个短篇小说集的感觉了。于是我就把目录完全删掉了,我希望它就是一本书,如此而已。

    南都:为什么书名要叫《积木书》呢?

    赵松:因为特别像摆弄积木的感觉,每一篇都有具体的形状,但单独拿出来却多没有太明确的指向……可是随便组合一下,又会产生很微妙的效果。

    南都:这些文字的形制特别短小。我读的时候常常有种遗憾,故事还没有展开,情节就戛然而止了。

    赵松:这就是我追求的效果。我就是要把貌似碎片的东西组装到一起,但每个之间又充满了空白。因为说到底我要的不是“故事”,而是“故事”可能存在的空间。你看西方过去一百年的小说史,小说的文体有很多可能性,并不是应该怎样或只能怎样,并不是不讲故事就不叫小说。这已是不需要探讨的话题了。

    我想提供一个很难归类的文本。你说它是随笔,它也不是随笔。说它是小说,它也不是小说。你说它是什么都很难。我没办法预设我的读者是谁,有的朋友就很喜欢,有的朋友完全不知道我在写什么。

    其实它跟我对文体的尝试有关的。我觉得这个时代对文体的意识很淡薄,甚至赶不上八十年代,那会儿刚刚看到西方新的小说样式,大家还比较兴奋。人人都在讲怎么讲好一个故事,我觉得在今天是一个比较可笑的现象。

    我们国内写小说的人对于文体是没有概念的。尤其是马原、余华、格非那些“先锋作家”去谈论西方的经典文本的时候所暴露出来的幼稚,他们说了很多肤浅外行的话。他们在大学里去跟学生讲所谓的西方小说技巧,其实常常也是很表面的、想当然的。

    南都:在你看来,小说的文体现在还有些什么可能性呢?什么样的文本才能叫做小说?小说是不是也可以写成说明书一样的东西呢?

    赵松:把小说写得像说明书也有人写过了。不管是什么样的一种深度,关键在于它要能成立,是有意思的。因为没有一种方式是绝对正确的,人家这么干了,你还要这么干?说到底前人的尝试与探索所能提供的只是一种参照而已。就像加西亚-马尔克斯看卡夫卡的《变形记》,一看开头就被惊到了,原来小说还可以这么写!但他不并会像卡夫卡那样去写。我们干这行的人就应该知道,前辈已经那么大胆地干过了,你干吗还要躲在习惯的方式里呢?

    没有人说小说应该怎么样,只要不像原来那样就很好。说到底,你的方式是怎么样的只能是你自己“长”出来的,“整容”整出来的不是真正的你。

    人的记忆、情感就像积木一样

    南都:2016年的《抚顺故事集》给读者留下了很深刻的印象。如果那部书里大部分写的是你的亲身经历,《积木书》基本上是跳出来在以旁观者的角度写世界了吧?

    赵松:其实在写《抚顺故事集》之前,我出过一本叫《空隙》的小说集,写法上跟这两本都不太一样。写《抚顺故事集》的时候有一个问题点,我认为人的记忆是不可靠的。对同一个人,我的记忆和我爸爸妈妈的记忆,或者其他亲人的记忆是出入很大的。在这里头就存在很多可能性,而没有唯一的“记忆”。所以所谓的“回忆”,很多时候都是带有重构性的,随着时间的推移,我目前回忆7岁时的事情,和我十年前回忆7岁时的事情,会有不少差别,因为记忆已经发生了变化。所以我当时在写的时候,想触及的就是这样一些点。我用的是我个人的记忆,而不是公共的记忆、形成共识的记忆。当我以个人记忆为背景去重构这些人和事儿的时候,自然就会进入某种虚构的状态。也正因如此,《抚顺故事集》不是一个散文集,不是一个回忆录,而是一个小说集。

    《积木书》里,几乎没有提到任何一个人的人名,都是你、我、他、她。因为我试图呈现一个没有明确人物身份的世界,每一个人物的出现、消失都像个投影一样。但是,这些人物更多是我的眼睛、意识、记忆甚至梦所捕捉到的影像,而不是我真的要去画一张惟妙惟肖的肖像。它们所透露出的一种叙事的空间感是我真正看重的。我要的不是“故事”,我要的是一个可能包含着“故事”的叙事空间。

    南都:在《抚顺故事集》里我觉得你的写作还蛮朴素的,但《积木书》里其实有一点“炫技”的意思,有很多的长句。这几年你在文字上的观念有所改变吗?

    赵松:总体来讲,我还是希望把文本处理得比较干净一点。我们说我们存在于这个世界上,究竟以什么方式能够验证它?比如我们两个在通电话,明天这个时间我想起这件事,我也许会觉得那是一个梦。尽管我们可以再一次打电话,证实发生过的不是一个梦。但对于我个人来讲,它在记忆中跟一个梦是没有区别的。我们在现实中听到的、想到的、梦到的,最后进入记忆层面,其实是处在一个平面上,它们是并置的,而不像重叠盒子在里一样,一层层地分开。所以我觉得这个世界有时候并不是确凿无疑的状态,并不是那么可靠的。我在写《积木书》的时候,更多在考虑,我们生活在一个貌似每天在不断生成、建构、生长的世界,但其实它在本质上是有某种脆弱性的。因为人的记忆、情感,可能像积木一样,随时会倒塌,随时被打散,什么都不是。

    文字永远是间接、暧昧的工具

    南都:《积木书》里写到不少美术馆的经历。你的工作跟艺术有关吗?在美术馆工作的经历和写作这两部分是否相互刺激、交叉?

    赵松:我有过十多年在美术馆里做管理工作的经历。最近这两年则是在一个艺术中心做管理工作。在美术馆的工作,对我最大的影响,是视觉层面的。我对“看”这件事的想法和感觉,跟之前相比变化很大。我经历很多不同类型的国内外现当代艺术的展览,接触过很多不同类型的艺术家和作品,装置、影像、行为、还有综合的作品,它们对我的写作观影响很大。因为在当代艺术领域,不管你喜欢不喜欢,越来越趋向一种跨界的状态。艺术家很少使用一种单一的方式,比如画一幅画,做一个雕塑,现在都是讲究综合的艺术。

    我写的《积木书》,细看还是能看得出来,有时候我像在画画,有时候则像在拍电影,有时候甚至像做装置,只是我用的工具,是文字。

    南都:当代艺术现在越来越观念化,它有很多的想法和主张和文学是相通的。

    赵松:是的,是相通的。我觉得在美术馆工作,对写作真的是一个不断的刺激,反过来也让我清醒地意识到,文学和视觉艺术又确实有着本质的不同。文学所赖以存在的文字,是永远不可能做到直观的,它永远是一个间接的、暧昧的工具。也因此我从来不认为在文学里会存在“写实”的概念。比如我们两个同时去写一个人物,用所谓的写实方式去写,但写出来之后在别人看来很可能会是完全不一样的。

    笔记小说里有源头性的影响

    南都:你在《最好的旅行》开头几篇写到罗伯-格里耶,也写到“新小说”。法国的“新小说”对你产生过很大的影响?

    赵松:对,这一点是毫无疑问的。从1996年到2002年这六年,是我读法国新小说比较多的一段时间。从罗伯-格里耶、克洛德-西蒙、杜拉斯、罗贝尔-潘热,到后来的埃什诺兹、图森。新小说对我的影响,主要是小说观念上的,当然也有很多具体写作技术上的启发。“新小说”让我觉得,一个作者并不要背负传统的负担,完全可以放开了去尝试,去努力做出一些跟前人不一样的写作方式上的变化。其实在法国小说以后,很长一段时间里,我读得更多的是中国的《史记》、《左传》、《水经注》、《聊斋志异》之类的作品。因为我觉得,在西方的系统里很难找到我的叙事根源,很难找到那种源头性的影响。而回到中国的传统里,我觉得我很容易找到值得去重新发掘、认识的元素。

    南都:最近的小说写作有一种回归笔记体的趋势。

    赵松:我觉得在中国传统小说里有两条线索,一条是从话本小说到四大名著;另一条是文言文的笔记、志怪,一直到《聊斋志异》和《阅微草堂笔记》。这两条线索,用的是两种不同的语言方式。前一种是白话口语,后一种是文言,文言从文本本身来讲在技术上更纯粹。因为文言本身已是一种超级成熟的语言,在使用上,在形式感上,文言小说明显要比话本小说要高级一些。但到了长篇小说这块又另当别论了,《红楼梦》、《金瓶梅》这些小说,它跟《聊斋志异》又不一样了,它们走向了另一种成熟的路径和方式。

    这两线索都需要去好好地梳理,对中国人怎么写好自己的小说会很有帮助,这种帮助或许是真正的帮助。你去读普鲁斯特,去读乔伊斯、卡夫卡,读过也就读过了,当然也会有这样那样的启发,但不会有本质上的影响,因为说到底他们跟你原本就不在一个文化语境里。

    本版采写:南都记者 黄茜

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