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彼得·汉德克:我讨厌娱乐式的文学

来源:南方都市报     2016年10月30日        版次:RB06    作者:黄茜

    彼得·汉德克

    出生于1942年,奥地利著名剧作家,小说家。汉德克是20世纪德语文学最重要的作家之一,他于1973年获毕希纳文学奖,2009年获弗朗茨·卡夫卡奖。

    彼得·汉德克满头银发,像一个老去的“披头士”。他第一次来中国,去了上海、乌镇,最后一站到达北京。这几日京城秋意愈浓,他让翻译教给他汉语词汇的读音,在笔记本上一笔一划记下字形:“风”、“雨”、“雪”。

    他有幽闭恐惧症,喜欢大自然,把采访挪到寒气沁人的户外。“有的时候我就在荒原里,面对一片无人的原野写作。这是我最喜欢的一项活动:到大自然中去写。但也会因为恐惧返回家中。”

    此前,汉德克的九卷本作品集已陆续由世纪文景出版。他告诉记者,整套书的设计是所有外文出版物里最漂亮的。“有一本(《无欲的悲歌》)封面是一个小火柴盒,里面放了一根烧过的火柴。那是我见过的最美的封面。”那本书的主角是汉德克自杀去世的母亲,画面让人想起艾米莉·迪金森的一句诗———“灰烬意味着火焰的存在”。

    《骂观众》只是我的小手指指甲

    汉德克在中国被问到最多的一个问题,是关于他写于上世纪60年代的第一部戏剧《骂观众》。整出戏无情节、无角色、无布景、无对白,只有演员以语言的洪流对台下一头雾水的观众进行“冒犯”。

    这出反传统的戏剧,造就了汉德克在中国神话般的声誉,让孟京辉等一干先锋戏剧人成了他的拥趸。孟京辉坦言,其剧作《我爱×××》里有许多部分借鉴自《骂观众》,一些句子甚至直接照搬。

    然而汉德克对此表示“遗憾”。在10月22日于北京举行的文化沙龙“我们时代的焦虑——— 对话大师彼得·汉德克”上,汉德克很坦率地请求提问者不要再抓着《骂观众》不放。

    “这样的问题让我感觉在问我小手指的指甲,但是我整个人在这里,那只是很小的一个部分。”

    汉德克说,《骂观众》是他所有戏剧作品的一个序曲,预言了他未来戏剧的面貌,而写于之后的《卡斯帕》在西方世界获得了比《骂观众》更大的成功。他现在计划要续写一部类似《卡斯帕》剧作,“主题就是一个生活在当下的年轻人怎么来面对社会,到底是世界毁灭了他,还是他毁灭了世界?”

    阅读就是这个世界心

    几乎所有伟大的作者都是伟大的读者,汉德克也不例外。19世纪的著名作家约瑟夫·艾辛多夫说:“诗就是这个世界的心”,对汉德克而言,“阅读就是这个世界的心”。

    他提到自己喜欢读迪伦·马特的长篇小说;在马克斯·弗里施的作品里,他更爱读他的日记;罗伯特·瓦尔泽和戈特弗里德·凯勒的作品也是他的心头好。谈起他喜欢读的书和作者,他说自己可以“谈到天黑都讲不完”。不过这样的谈话最好是三两个好友间亲密进行,而不是面对众多观众。

    “因为旅行中比较难以专心阅读,我到中国已经十几天了,我现在非常想念专心阅读的时刻。”汉德克说。“对我来说,生活不是去电影院或博物馆,而是做一个孤独的阅读者。”

    写作仍然意味着历险

    汉德克称自己是专业的读者,写作的“门外汉”。作为读者他是“佛陀”,作为作者只是“小蜗牛”。很好玩的比喻。他的写作涉及长篇小说、短篇小说、戏剧、电影剧本,他与维姆·文德斯合作的《柏林苍穹下》倾倒了一代文青。同时他还亲自担纲电影导演。

    当被问到如何能在不同的文体和媒介里游刃自如,汉德克强调,“我创作的主体是叙事性的、史诗性的,”一如他所推崇的伟大的19世纪文学传统。而戏剧、电影脚本就像一棵大树上不同的枝杈,它们也“同样重要”“同样美丽。”

    汉德克74岁了,作为一个职业作家已经几十年,他仍然不认为写作是一件“自然而然”的事,写作对他而言是生活里的“非惯常时刻”,“它对我依然意味着一种历险。”

    他早年写的一首诗《颠倒的世界》,曾被著名译者绿原译入中文。记者问他是否还写诗,汉德克笑道“没有灵感”,“我以前想,等我老了,我就又能写诗了。也许现在我还不够老。”

    我从音乐中获得灵感

    南都:请讲讲你对上海、乌镇之行的印象。

    彼得·汉德克:我去了上海作协。那天下午,一些年轻人在讨论文学。接着我去了乌镇,那里全是从事戏剧的人。他们是完全不同的两类人,他们的眼神、声音、走路的姿势、行为举止都有很大差别。

    孟京辉导演的行为举止和说话的方式很像一个政治家,他是很有运动员风格,很外向的人。文学界和戏剧界是两个分开的圈子,不仅在中国,在全世界都是这样。他们的距离越来越远,以读书和写作为主业的人对戏剧不感兴趣,从事戏剧的人不爱读书。我希望同时在两个领域里生活和工作,我的工作同时涉及文学和戏剧。很遗憾的是,原来互通互融的广泛的艺术形式已经消失了。

    南都:上世纪60年代你开始创作戏剧的时候,文学还和戏剧紧密联系在一起的吗?

    彼得·汉德克:那时候文学和戏剧的圈子是共通的。人们不仅会到剧院看戏,还会把剧本当作文学作品来阅读。当时很多欧美剧作家的作品我都读过。现在大家更习惯去剧院看戏,而不会把剧本当作文学来阅读。但其实,阅读剧本本身会更有意思。

    我在大学的专业学的法律。听法律系教授的讲座太可怕了。当教授在台上讲课的时候,我在底下看的是尤奈斯库的剧本。阅读尤奈斯库让我获得一些空气,不然我会喘不过气来。尤奈斯库拯救了我的大学时光。现在很可惜,每个专业的学科越来越窄,而其实文学本该是无所不包的。

    南都:你最初在写戏剧时,是不是也受到了以贝克特、尤奈斯库、品特等为代表的欧洲荒诞派戏剧的影响?

    彼得·汉德克:我写剧本其实是受到了音乐的影响,而不是荒诞派戏剧的影响。更明确地说,是听了披头士乐队的歌曲,我受到他们的节奏的启发。我不是从文学中而是从音乐中获得灵感。只有音乐。

    南都:你的早期剧本比如《骂观众》是以人的说话为主的,当时是不是主要关注语言问题,语言和音乐又是一种什么样的关系呢?

    彼得·汉德克:的确,我在《骂观众》里主要表现的就是语言,而不强调演员的行动。两年之后,我写的《卡斯帕》就刚好相反,在《卡斯帕》里,语言是第二位的,第一位的是行动。

    《卡斯帕》这部戏描写的是在19世纪德国城市纽伦堡,街边站了一个少年,人们不知道他是从哪里来的,大家把他叫帕斯卡·豪瑟。这出戏反映了当时一个特殊的现象,一个16岁的少年只会说一句话:“我想成为我父亲那样的一个拯救者”。周围的人不得不重新教他说话,教他语法和词汇,就像刚才我学汉语一样。最后的结局是,帕斯卡在四五年之后被谋杀了。

    《卡斯帕》的首演是在1968年,首演同一天发生了巴黎的大学生骚乱。当时媒体说,这部戏就像是为了那些巴黎街头的大学生创作的一样。虽然事实上并不是。我只是想表现这样一个主题:一个青年人最后是怎样被社会毁掉的。当然,《卡斯帕》的主题也可以理解为语言是可以杀人的。卡斯帕最后因语言而被杀。这个人物也是历史上真实存在的人物,他最后也是被谋杀的,一把刀戳中了他的心脏。对我来说,这把刀就是语言,就是语法。我觉得《卡斯帕》比《骂观众》更为成功。

    南都:人们常常拿《卡斯帕》和《等待戈多》相媲美。

    彼得·汉德克:并不是这样的。也许大家进行这样的比较,是因为演员的设置差不多,而且舞台也都是象征着整个世界。但我自己还是更喜欢卡斯帕。弗拉基米尔和爱斯特拉冈是两个成人,而卡斯帕就是一个孩子。

    我现在的剧本回到了古典传统里

    南都:后来你的戏剧《形成陌路的时刻》,是一出只有行动,没有对话的戏剧。这是否代表着你戏剧观念的转向?

    彼得·汉德克:《形同陌路的时刻》是完全没有对话的,展示的就是演员的动作。我想用戏剧来表现另外一种理想状态,完全没有语言,也没有音乐,只有人的行动。就像在梦境里,你梦到一个场景,有很多人,大家都不说话,接着有一个人死掉,有两个人在拥抱。有的时候就是人来人往,就像我们的生活。但是比生活的密度要大。

    我创作这部戏的出发点是我在意大利的广场上的亲身经历。一个广场上,人来人往,很热闹。突然来了一辆汽车,停在一幢房子门口。有人从房子里抬出一个棺材,放到车上,车开走了。广场仍然像之前一样熙熙攘攘,但气氛已经发生了变化。比如说,看完棺材被抬走之后,你再看到一只猫跑过,或一个孩子在笑,你的内心也会完全不一样了。再看到两个人接吻,你的感受也是完全不一样的。

    南都:你在戏剧形式上的改变是刻意的吗?你是有针对性地要去刷新传统吗?

    彼得·汉德克:刚开始的确是有意要对传统的戏剧形式进行改革。但到了上世纪70年代,我的几部戏剧,比如《不理智的灭绝》,还有一部《关于乡村的故事》,又回归到了经典的话剧形式。《关于乡村的故事》是萨尔茨堡艺术节首演的,由维姆·文德斯做导演。这出戏以古希腊的三大悲剧作家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇得斯为榜样。可惜中国观众看到的都是我开始创作前五年的作品。对于我后面的作品不怎么了解。

    我现在写作的剧本是非常经典、非常传统的话剧,又回归到了古典的传统里。

    南都:你为什么不参与剧场的实践?为什么要限制于真实的剧场空间,只限制于文本?

    彼得·汉德克:写作是我的天性。我非常尊重演员这个职业。但是剧院里的气氛我并不是很喜欢。我有幽闭恐惧症,不愿意待在小盒子里。我喜欢在大自然的环境里。

    南都:你会去剧场看自己的戏吗?看戏时有什么感受?

    彼得·汉德克:有的时候我是被强迫去看的。我还有一部话剧叫《风暴依旧》,也是在萨尔茨堡艺术节上首演的。当时演出的时候,我感觉只是去阅读一个剧本是不够的,到现场去体验感受会更深刻。在这个方面,话剧表演超越了电影。在现场观看话剧的几千人,对于戏剧所传递出来的情绪,悲伤也好,喜悦也好,震撼也好,在某些时刻会有共同的反应,几千人好像就变成了一个人。但我们在看电影的时候达不到这样的效果。我以前观看莎士比亚的话剧、契诃夫的话剧和古埃及的话剧时有过这样的感受。在《风暴依旧》的话剧现场我第一次感到,原来看自己的戏也会有这样的感觉。

    我讨厌娱乐式的文学

    南都:你说你最喜欢的作家是歌德,歌德倡导世界文学。中国作家鲁迅说“越是民族的,就越是世界的。”哪些文学是你理想中的“世界文学”?

    彼得·汉德克:每种语言都有自己的方式。每个国家也有自己的特点。歌德说的世界文学是指一个很遥远的国家用文学向全世界展示自己。而国际性的文学在一切方面都趋同,反而失去了本国的特点。现在的国际文学当中最不好的就是侦探小说。所以我就写了《推销员》。那是一个反侦探小说,整个小说根本没有情节,是我的所有作品中唯一让人读不太懂的小说,也是对传统侦探小说的反讽。

    马克·吐温、约瑟夫·康纳德、日本的一些作家的作品,歌德的《浮士德》,都可以称为世界文学。它们都是作家眼睛看到,用心感受写下来的文学,但是又有很强的国家识别性。比如老舍的作品,你一看就知道它代表了某一个国家,甚至某一个城市。你在读的时候,觉得它既陌生,又熟悉。语言的节奏不一样,描述的画面也不一样。但某些感受跟你又是相通的。这样的文学就是世界文学。

    南都:以读者的身份来说,什么样的文学作品会让你感到愉悦呢?

    彼得·汉德克:就像我写《论疲倦》,文学也必须具备“科研性”。只有有了研究的特性,才能够称得上是愉悦,是文学。我讨厌娱乐式的文学,仅仅为了让人分散注意力,放松心情。文学是为了让人集中注意力去阅读的。但是当今的文学还是以娱乐性为主。要是上帝在的话,就该把这些写娱乐文学的作家都赶出他的圣殿。佛陀也会这样做的,佛陀可能拿把笤帚把他们都扫出去。(我看到中国到处有人拿着笤帚在扫地,在欧洲看不到这个)

    南都:你的小说的叙述都是很冷静,去感情化的,这是你刻意追求的叙述风格吗?

    彼得·汉德克:有的时候是刻意的,有的时候不是。《圣经》里有一句话说“喜爱有时,恨恶有时”。比如我们经历的时间,有的时候会下雨,有的时候会下雪。我写作的时候也是如此。

    本版采写、摄影:南都记者 黄茜

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