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葛亮:历史是我的藏身之处

来源:南方都市报     2016年09月25日        版次:GB06    作者:朱蓉婷

    《北鸢》,葛亮著,人民文学出版社2016年10月版,45.00元。

    葛亮

    作家。1978年生于南京,现居香港,任教于高校。香港大学中文系博士。著有小说《朱雀》、《七声》、《谜鸦》等。曾获首届香港书奖、香港艺术发展奖、台湾联合文学小说奖首奖、台湾梁实秋文学奖等奖项。

    作为华语文坛颇受注目的新生代作家,葛亮近年风头正盛。从2009年问世的长篇小说《朱雀》,到今年的《北鸢》,葛亮的“中国三部曲”已行进到第二部。

    关于葛亮的家世是一个绕不开的话题,太舅公陈独秀,祖父书画家葛康俞,叔公邓稼先……这些家族成员,给他贴上了一个“文坛贵二代”的标签,即使葛亮曾说,自己并不介意别人对家世背景比对作品先感兴趣,但抛开这些,他的创作散发的浓厚古典气息、展现的气派也是同辈作家中少见的成熟。

    《北鸢》是葛亮首次对祖辈身世的追溯,对家族故事的叙写。小说历史跨度由上世纪二十年代至四十年代末。以细致工笔,再现民国“清明上河图”。比起《朱雀》,《北鸢》仍充满传奇色彩,但更添家族情怀。

    在《北鸢》简体中文版面世之际,南都记者采访了葛亮。

    专访

    南都:《北鸢》和《朱雀》都涉及家族书写,这种内部的视角与我们所认识到的历史轮廓有何不同?

    葛亮:《北鸢》和《朱雀》写的都是中国近现代史中大的迭转、动荡时期,在时代开合背景下,个体与时代关联和自处的方式,对一些已经盖棺定论的人物,用日常的角度呈现,我从家庭内部,从我个人的体认去看待他们选择的初衷。

    历史人物的很多选择,在我们现在看来,因为历史的线性太容易被打上标签,我们表述历史时,这种“非此即彼”的方式由来已久,所谓的“大历史”如美丽的行道树一般,往往被修剪得非常漂亮,我们以往认为历史是“螺旋式上升”的,但实际上,历史有各种各样的演进方式,有时候它会后退,会停滞,或会以一种舒缓的方式前进。我想表达的是历史中不为我们所控制的、偶然的部分。有些行道树长开了岔、不漂亮,但那才是一棵植物,甚而是历史的原貌。

    “我要让自己成为一个在场者”

    南都:《北鸢》里的石玉璞,原型据说是你外祖父的姨夫褚玉璞?

    葛亮:褚玉璞当时任职直隶省长和天津军务督办,这个人物,民国时期鸳鸯蝴蝶派作家秦瘦鸥也写过,但当时对他的定性比较片面,是一个脸谱化的军阀形象。大家知道鸳鸯蝴蝶派的作品有自己固定的书写模式,描写他的风月往事和晚景惨淡,似乎每个环节都迎合我们对军阀的成见。在我的书写里,并没有寄希望于为他翻案,而是从家族内部去表现,对他的不是历史性的表达,而是当作一个常人来写,他和历史之间的迎合可能是一个非常偶然的因素,一个小小的推动,最终塑成了历史轮廓和影像。

    当时军阀混战时期,是你方唱罢我登台的局面,石玉璞曾经有一个部下叫柳珍年(原型刘珍年),这个人物当时因为和石玉璞在军政观念上不和,被石玉璞扫地出门,但他后来因为善于整合自己的实力范围和军事资源,雄踞一方,号称“胶东王”,对石玉璞的政治势力造成威胁。在石玉璞感到非常落寞和惶恐之时,他的太太,也就是我外祖父的姨母对石玉璞说:“你造出了这个时势,就莫怪时势造出了他这个英雄。”

    我们总在一种固化思维里探讨到底是“时势造英雄”还是“英雄造时势”,实际上两者在民国那个时代是相辅相成的。这就是为什么我特别想写民国,民国给我们非常多元化的对历史的表现立场和空间。当时的整个社会格局,没有现在这么格式化,每个人都有表述、调整自己的机会,个体和历史之间也表现出介于主动、被动之间的辩证关联。

    南都:同时你还写到“寓公”这个群体,这个阶层和你所表现的历史题材是什么关系?

    葛亮:“寓公”这个阶层很有意思。天津在民国初年被叫做北京的政治后院,这本书写的是从1926年到1947年,近乎于四分之一个世纪的历史,没有很长也没有很短,在这20多年里我们看到中国经历了最为跌宕的洗礼,很多时代的分野都在这里面完成,很多在中国历史上权倾朝野、纵横捭阖的人物经历人生的巨变,可能今天我还在权力的潮头,突然你就巨落了,这是中国政治洗牌最为频密的一段时期。于是,我很关心一个事情,这些人,当他们下野之后,他们去了哪里?

    所以,在天津租界“五大道”地区出现了“寓公”这个阶层,它的成员非常复杂,有前清的王公贵胄,有下野的总统、总理、省长。你可以讲它是一种“躲”,但躲的方式不同,有的人躲是为了伺机东山再起,有的人就躲了一辈子。不管怎样,它实际上讲的就是两个字———甘心。有人甘心,有人不甘心,但最后都了此一生。

    南都:你对民国时期各个阶层的描写,是近乎工笔的勾勒,想必是做了不少案头工作?

    葛亮:这本书我写了七年,三十多万字的小说,笔记一百多万字。我称之为“格物”。建构历史是靠想象还是对史实的忠诚再现?其实都不是,我要让自己成为一个在场者,这种“格物”令我可以比较自然地进入到在场者的角色。一方面我需要查找非常多的文献,另一方面我也要依靠对我长辈的交流、访问。

    “希望它有非虚构的轮廓”

    南都:有人会好奇,为什么在你现在这个年纪写这部作品?

    葛亮:我自己也会觉得,最初动笔的时候是希望经过再多十年以上的沉淀和历练再去触碰它。但相对于其他时代,我对民国更感兴趣。就像《北鸢》腰封上说的:“这是一个自信、自由和不拘一格的时代。”我们现在这个时代是被规约了的,在我表达民国的时候,我自己觉得非常快乐,虽然要做更多案头工作,但这是相当幸福的,每当我发现某个细节令我可以真正地、非常直观地触摸那个时代,那种感觉让一个写作者无比幸福。这本书的工作量、投入的精力十分大,但是我从未在任何一个时间节点上感到过疲累,从来没有过,甚至相对我在大学里的本职工作,它是一个调适。

    南都:据说一开始编辑让你写一部非虚构作品,后来又选择了小说的形式?

    葛亮:当时我祖父的一个编辑希望我以后代的、比较有温度的视角表现这些人物,从祖父的一生,投射近现代文化史上知识分子的生存状况,他也寄了一些这样的作品给我,比方说像陈寅恪女儿们写的《也同欢乐也同愁》。但后来我还是将写作计划做了调整,改成小说,其中很重要的原因是,当年与我的祖父有非常深入交往的朋友,像王世襄、范用先生都在这几年里走了,还有国立杭州艺专的同窗、师长辈的比如林风眠、李可染、艾青、吴冠中先生也都不在了,变成说,我会有种时间上的紧迫感,我必须现在写,某种意义上是一种抢救,我必须用一部作品,细节化、还原这一代人他们的自处、以及与时代之间的相处状态。

    我是一个小说家,虚构是我的本分,但一旦涉及到历史因由,虚构与非虚构之间有着非常微妙的合作关系。我的虚构不可以是无源之水,我需要对我的读者负责,即使在表现虚构题材,我也希望它有一个非虚构的轮廓。怎样进入到人物的内心,需要非虚构的“砖瓦”来建造那个时代的整体,那个时代有关个体生存的因由,依赖于我对史实的查考。

    我没有选择非虚构的方式。在新历史主义的视野下,“历史就是叙述”,都是在讲故事,故事就是fiction(虚构),在我对历史没有信心百分百充分肯定的情况下,我仍然秉持作为一个小说家的本分。

    “我很尊重先锋文学”

    南都:有人说,你是今天年轻作家中的“新古典主义”,你怎么看待这个评价?

    葛亮:首先是怎么界定“新古典”,它有古典的一面,也有新的一面。新的是题材在当下如何呈现,是一种观念、立场和技巧,而古典是情怀。我们每个人在生活里,总是希望心灵能得以非常温柔地着陆,这个着陆是一种回归,就像回家那一刹那的感觉、你看到一位故人的感觉,作为一个小说家,我希望我的作品可以给大家这种体验。

    “我们今天如何在这个时代自处?”之前有位出版人跟我交流过,当时他说了这么一句话,“这个时代太快了,你却在写一种慢的东西;这个时代太新了,你的小说却把时代往旧里写。”我并不是在和今天的节奏和立场对抗,我只希望它提供审视世界的另一个方式。

    南都:但你的第一部小说《谜鸦》非常具有实验性,和今天的作品很不一样。

    葛亮:《谜鸦》现在看来形式大于内容,虽然好看但玩儿的成分太多了。写《朱雀》的时候我也还年轻,形式的、技巧性的东西更多。到了《北鸢》,我希望所有东西都能沉淀下来,表现出来的是更自然、更大的历史因果,我希望把自己藏在这本书的后面。这种隐身对我很有意义,让我时常有一刹那的错觉,我仿佛是那个时代的人,我觉得历史是我的藏身之处。

    南都:你对先锋文学是怎样的态度?

    葛亮:我很尊重先锋文学,在上世纪80年代的先锋文学出现可以说是不啻惊雷吧,从早期比较单纯的对西方的模仿,到后来推动整个中国文学的格局。但有一个非常有意思的现象,当时先锋文学潮流里,担着举足轻重作用的作家,后来都会回归到古典叙事,比方说苏童,余华,叶兆言……

    南都:但是对于这种回归有不同的看法,有人会认为这是作家的投降、妥协,是出于市场的不买账。

    葛亮:我觉得这不完全是妥协,最终都在于作家的个人审美。余华在先锋时代的凌烈,对暴力的痴迷,对于形式的重视,和他触及的题材是相辅相成的,当他选择《活着》这种题材的时候,我们还是发现了先锋的痕迹,但先锋的形式明显已经不足以表达了。回归不一定就是对市场、批评界的妥协,作家需要寻找当下最适合的表达方式,我也在寻找,我没办法以一种凌烈、尖锐的姿态表达我想表达的民国,那不是我对于那个时代的审美界定。

    本版撰文:记者朱蓉婷实习生 胡文曦

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