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路内:接近非虚构的坚硬感

来源:南方都市报     2016年01月17日        版次:GB11    作者:黄茜

    《慈悲》,路内著,人民文学出版社2016年1月版,36 .00元。

    路内

    小说家。1973年生,现居上海。著有“追随三部曲”(《少年巴比伦》、《追随她的旅程》、《天使坠落在哪里》)以及《云中人》、《花街往事》等。

    继“追随三部曲”、《云中人》、《花街往事》之后,七零后实力派作家路内的最新长篇《慈悲》由人民文学出版社出版。小说时间跨度五十年,从三年自然灾害写到九十年代国企改革,以苯酚工厂为背景,讲述技工陈水生及亲人和工友所经历的无常年代与永恒生死。

    1月8日,《慈悲》新书发布会在嘈杂的北京图书订货会举行,除路内外,北大中文系教授陈晓明、《慈悲》在《收获》的责任编辑走走、作家张悦然到场助阵。

    陈晓明表示,路内的《少年巴比伦》写得自由松弛,充溢着野性的气息;《追随她的旅程》炫技般地做足了故事性和传奇性,好似年轻人玩滑板。“从《慈悲》这部作品可以看到路内突然间成熟了,他写出一段破碎历史中的内敛的存在。他把岁月拿在手里,我感到他在抚摸历史。”

    《慈悲》以在化工厂做工程师的路内父亲商淼生为原型,小说的主要角色名字里都有一个“生”字:水生、玉生、根生、玉生、复生。路内说,它代表了中国人的一种很低的信念:活着,而且纪念。

    不到十万字的小说,路内写了四个月,构思大半年。“实际上有无数种策略性的写法,它既可以被写成魔幻主义的作品,也可以被写成第一人称的作品,可以多线并行地写,甚至可以写得很长很长。我手头积攒的素材足以支撑三十万字。”路内告诉南都记者。

    “我在巨量的素材中挑选,选一种题材,选一个写法,选这个情节、这个人物。”路内说,他太清楚小说的时髦写法,也太清楚语言考究的小说应有怎样的密度和浓度。最后,冒着被人讥笑“土鳖”的风险,他还是采用了简化、冷静、不事渲染的写实主义笔调。出于对不容置疑的真实的敬畏———“我需要它表现出一种接近于非虚构的坚硬感。”

    “我爸的生活比小说里丰富得多”

    南都:《慈悲》你以你的父亲为原型,现实中的他和小说里的化工厂技工陈水生是不是很像?

    路内:我父亲是个解放前出生的人,和小说里的水生稍微有一点年龄上的距离。小说里这个人物绝对是共和国的同龄人,我父亲比他要大十岁。我祖父是解放前在上海开车的司机。上海的工人和北京做小手工艺的生意人一样,日子过得挺不错。我爷爷开完车,一天活儿干完,就带着我爸洗澡去。澡堂子里一泡,叫个外卖递进来,跟北京的老炮儿非常像。

    我爸就是从这种情况下出来的,一身少爷气,很年轻的时候就从上海的舞厅里学会了跳舞,他的姑妈又是开赌场的,他6岁就学会打麻将。到了1957年,忽然有一天,国家既不许跳舞,也不许赌钱。当时东海舰队让我父亲去做士官,已经录取了,我祖父说你不要再去了,祖父去过朝鲜战场当司机,打仗打怕了。就去念当时的中专,进了国营工厂。那种社会环境,和1957年“反右”之前的中国已经完全不同,进入了所谓真正的社会主义的时代。他基本被关在工厂里,人的生活只剩下家庭和工厂,没有娱乐,娱乐就是武斗。

    七十年代末,我还有点记忆,我爸跟我干爹在家偷偷地打扑克牌,赌点小钱。在1957-1977年那20年里,对普通人来讲,除了有武斗、批斗等比较刺激性的事情之外,其他时候的生活是非常枯燥、艰难的,跟小说里写得一样。突然,八十年代来了,也不是一下子什么都可以,慢慢地,姑娘可以烫头发了,男孩子可以穿喇叭裤了,可以听邓丽君的歌了。

    我爸就在那个环境里,他不是文科生,而是个花花公子式的理科生,他能做的事情就是运用理工科的特长,出去打麻将赢人家的钱。他是聪明人,仗着自己当时还挺好看的,还出去教人跳舞。刚开放的时候是没有人会跳舞的,到八十年代,很多五十年代学会跳舞的人已经白发苍苍,只有他头发还是黑的。作为一个黑头发的会跳舞的人,很受街道妇女欢迎,也很受那帮哥们儿欢迎。满大街的人喊他“老师”。

    我爸的生活比小说里这个人物要丰富多彩得多,以至于我可以把他拆开了写,像胡椒面儿一样撒到所有的小说里。

    南都:《慈悲》这个小说的素材,都是从你父亲那里搜集来的?

    路内:我童年的时候,我爸我妈每天从工厂下班回来,新闻联播开播之前一块吃晚饭,饭桌上会讲工厂里的事儿。我爸在化工厂,我妈在玻璃厂。我小时候每天像听故事一样听他们讲工厂里各种奇奇怪怪的事儿。哪个车间主任又把厂里的工人给训了,哪个工人又把车间主任给打了。

    南都:《慈悲》写得最多的是水生帮工人申请补助,这也是真事儿吗?

    路内:补助是谈得最多的。那时候一个月工资也才几十块,有人能补到二十块,那就是“年薪翻倍”呀。老说谁谁又拿到补助了,谁没拿到,在工厂里哭呢。我爸还去帮人家申请补助。他还很藐视别人,“哎呀,真是穷得都去要补助了。”放到现在,说在公司里年薪翻倍,管你家里穷不穷呢。

    等我爸老了以后,前年他跟我讲工厂里的事儿,我说,你那厂都没了,上面在造小区呢。我爸说,理都别理,住那儿的人很快会生癌的。那个厂的土往下挖二十米都是不能用的。买房子的人不知道以前那里是化工厂。

    说着说着,我爸就开始讲当年的补助的故事了。当年帮人家要补助,真像民选一样。就像资本主义国家去竞选一个州长,要补助是要演讲的。国家主席都没有竞选演讲过,这要二十块钱就要演讲了,而且还不是为自己演讲,是为自己车间里的工人演讲。帮别人要到多少,他自己不能要一毛钱,最多抽人家一包烟而已。

    慈悲不是正义

    南都:你在后记里说小说家必须上缴苦难,就像交税。《慈悲》里写到很多死亡,读起来很残酷。描写苦难是小说的一种策略?

    路内:对普通老百姓来讲,死亡并不是很残酷的事情。鲁迅的小说里死掉的人物,其中有两个最具象征意义。一个是阿Q,他死得一点价值都没有,像垃圾一样死掉了。还有就是《药》里的夏瑜,人家还要蘸了他的血做人血馒头去治病。鲁迅写的死是强有力的。相反,有的中国作家一个小说里的人就算全死光,也没有那样的艺术感染力。如果我要写小说里人的死亡,用什么样的方式能够接近鲁迅?这是我在写作艺术上的考量,而不是现实意义上的考量。我这本小说里很多人都像是那些看着阿Q、夏瑜去死的群众。但群众也仍然各有各的命运。残酷不残酷对一个作家并不重要,重要的是能达到多大的强度。

    南都:小说的名字为什么叫《慈悲》?

    路内:刚开始写的时候,我想确立一个普通中国人的价值观。这些人没有受过很好的教育,甚至在行动准则上,连孔孟老庄都达不到。所以于丹这样贩卖世俗化《论语》的人会这么受欢迎。中国人最常用的价值观只有两种,一种是庸俗化的马列主义,一种是《三字经》,现在又多了《弟子规》。在此之外,中国人还有些从世俗宗教角度产生的,佛教的慈悲观念、罪孽观念。

    当我写到一半的时候发现,如果你真的去阐释这个概念,会变得非常庸俗。关于中国人的价值观,关于中国人的信仰中间相对比较好的部分,我既对此抱有希望,也不抱有太大的希望。因为一旦抱有太大的希望,它就是庸俗的。你去看鲁迅的《野草》,它强烈地表达了这样一种念头,他仍然抱有希望,但他也是绝望的。如果对此抱有热切的希望的话,就变成郭沫若了。

    写到一半的时候,我确实停了一下。我反复跟人讨论,“慈悲”到底是好的还是不好的?最后认知到,它是一个双重的力量。既有发自底层的、最低教育水位的良知,同时它也可能作为伪真理在世界上流传。它既可能是真的,也可能是假的,是伪的。我在读伊格尔顿写的《文学阅读指南》,里面谈到《威尼斯商人》。伊格尔顿说,威尼斯商人大谈慈悲,但他做的事情是不义的。慈悲是一种美德,但它不是强制性的,而正义是强制的。慈悲绝不能建立在嘲笑正义的基础上。我非常认同。即使我在小说里谈的是真慈悲和假慈悲的问题,它背后依然指向正义。

    多产不是好事儿

    南都:张悦然说你每天写两千字就像打太极拳,把写作修炼成了养生。你现在做职业作家,写作状态怎么样?

    路内:其实我是很宅的人,每天就看书、写小说。我有非常平均的写的时候,也有给自己放大假的时候。写的时间段里会相对保持比较稳的速度,但也有狂飙的时候,我曾经一星期写5万字。

    南都:每天要写8000字?

    路内:对唐家三少来讲不是问题,对我来讲属于写得快的。我现在的生活很枯燥,因为我始终想要把二三十岁曾经想要写的那些东西写出来。我已经说服自己放弃了很多题材,不要去写了。但还有一到两个长篇我还要花大力气去写,写完之后我就给自己放个大假。

    南都:不是说至少要写十本吗?

    路内:也许我这辈子能做到写十本长篇。

    南都:我以为多产是成为大作家的必要条件。

    路内:多产不是好事儿。但是我们要原谅某些作家,在一生中的某一个时间段里,相当密集地写出他们的作品。这个时间段有时候是十年。比如福克纳并不会被称为一个多产的作家,但是福克纳一生中最重要的长篇全都是他三十岁到四十岁之间的十年里写的,四十岁之后重要的长篇几乎就只有一本《去吧,摩西》。那个时候真是一年一本。《喧哗与骚动》、《我弥留之际》、《圣殿》、《八月之光》那种级别的小说,一年一部出现。如果你活在福克纳三十岁的年代,你会说,这家伙写得太烂了,每年出一本小说。但他四十岁以后不再写了。如果你不去看福克纳年表,平均地铺开在他一生中,你觉得他写得并不多。但在那个时间点上,他的密度特别大。这与作家创作的状态有关系。等跨过了密度特别大的时段,又是另一种状态。

    波拉尼奥也是真厉害,他是在他得了肝癌的十年里,四十岁到五十岁,写出他所有的作品。那是高强度、高密度的,没有人说波拉尼奥是个多产的作家,但在这个密度下,他是非常多产的。

    新作品是蒙尘的

    南都:你认为70一代作家和前代作家相比有什么区别?

    路内:我们遭遇的难度更大。哪怕现在和90年代相比一成不变,我们在文学上遭遇的困难都会比前一辈作家更大一些。

    南都:这个难度指什么?

    路内:我不知道。如果我能找到的话,它就不是难度了。汉语文学在上世纪八十年代到九十年代似乎经历了一个超强力的拉扯,在这个拉扯中间出现了很多好作品。其实五零后作家比六零后作家强多了,我自动把余华、苏童、格非算到五零后作家里。他们出来的时候也是八十年代。莫言是真正的五零后作家,还有王小波、张承志、王朔、王安忆、孙甘露、残雪。以五零后为主体的这个阵营的超强度拉扯,使得七零后作家发现,要去写的阵地早就已经被炮火削平了。在继承国外大师的问题上,人家的炮火也已经削平了。想继承国内的大师,大师们都还活着呢。除了王小波和史铁生不在了,其他人都还在呢。这确实是个问题。

    过去说七零后作家在夹缝中,意思是七零后作家在文学与商业的夹缝中。这个说法我一点也不承认。我认为七零后作家是在文学与文学的夹缝中。一个作家在文学和商业之间,我觉得并不是件坏事,反而会对好作家产生推动力。怕就怕处在文学和文学的夹缝中,或者处在商业和商业的夹缝中,那就完蛋了。

    南都:既然过去的山头都被占领削平了,为什么依然很少作家写当代?

    路内:大量作家在写当代,但没有出现强力的东西。或者说,好的东西被遮蔽掉了,我们看不到。整个世界文学都一样,在确定经典的过程里有很多偶然因素和人为因素,就像塑造历史。很多作品不是被遮蔽了,而是所有的作品上都蒙着一层灰。一个新作品出来的时候,其实是一个蒙尘的作品,时间并不是使它的灰尘增多,对于经典作品来讲,时间或人为的力量是在擦拭,把它的灰尘擦掉,把它越磨越亮。你会发现,像《围城》、《平凡的世界》之类的著作,有人诟病它们文学上的价值,但是在经典性上,它们确实已经被擦得锃亮,没有灰尘。

    本版撰文:南都记者 黄茜

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