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让艺术“陌生”起来

来源:南方都市报     2016年01月10日        版次:GB17    作者:李涵

    《陌生的经验》,陈丹青著,广西师范大学出版社2015年11月版,98 .00元。

    延伸阅读

    《观看之道》,(英)约翰·伯格著,戴行钺译,广西师范大学出版社2015年7月版,42 .00元。

    李涵 自由撰稿人,西安

    陈丹青的艺术评论集《陌生的经验》是“看理想”系列节目《局部》的文字版,使我想到约翰·伯格为B B C纪录片撰写的脚本《观看之道》。同为“看”,伯格脱出画来,陈丹青沉到画里。《局部》之为“局部”,首先在于陈丹青选取一些大型组画、壁画、卷轴画,方寸屏幕无法一次容纳它们庞大的尺幅,于是就一块块地解析它的“局部”。其次是陈丹青的16次节目并非系统的艺术理论课程,而是采用随性谈论的讲述形式,管中窥豹,管好豹也美。陈丹青呈现了美术史的一种“局部”。

    关注“陌生”

    在影像时代讲述凝固的艺术,通过复制品来传递艺术的“信息”与“灵光”。约翰·伯格的《观看之道》说得好:“绘画本是装饰建筑物的,是建筑物整体的一部分,有时,置身文艺复兴早期的大小教堂中,你会有这样的感觉:墙上的各种影像,是建筑物内在生活的实录,共同构建了建筑物的记忆———是体现该建筑物特征的一部分”。“灵光”遗憾地不存在了,虽然那些卷轴画、壁画、肖像画已经脱离了它们的环境,无法携带着它们初生之时具有的生猛新鲜,或崇高虔敬,好在“信息”还留于复制品中。从建筑走向画室,从为宗教服务到表达艺术家的私密情感,艺术已经完成过一次由“神性”到“人性”的转变。约翰·伯格继续说:“因为有了摄影机,现在与其说观赏者向绘画靠拢,不如说绘画向观赏者接近。在它的旅行过程中,图画产生了多重含义”。影像让观者赋予画更多解释,使他们从自身出发,回到艺术家观看的起点,去发现他们的陌生。

    苏珊·桑塔格在《论摄影》中说“拍摄就是占有被拍摄的东西。它意味着把你自己置于与世界的某种关系中,这是一种让人觉得像知识,因而也像权力的关系”。相比摄影技术对“物”的占有(一旦拍摄成照片就不可变易),绘画艺术是一种与世界的和解,世界将自己敞开,允许注视着它的艺术家对其做出不一样的解释。绘画留下了前摄影时代的观看世界的方式,尤其当这种方式不被机器所限制成为纯粹客体,而只能从画笔和颜料去摸索时(可反复涂抹),这些观看之道就成为无限而多元的存在。所谓“看”,并非客观地收纳和重复,而是主观地记忆与还原,当所观之物潜入眼底并浮现出脑海,就已经镀刻上个体的经验。

    《陌生的经验》之“陌生”,就在于陈丹青要向观者讲清楚这些前摄影时代的艺术家们如何观看世界,他们所用的角度和方式其实很“陌生”,但在彼时又早已熟悉熔炼成“经验”。陈丹青撷取他感兴趣的艺术家与作品,尤其关注不那么出名的方面。绘画不复它曾之所“为”,而走向观者成为今之所“是”。

    艺术的“气”

    陈丹青从《千里江山图》讲起,说出中国文人画也有这样的青春。他提炼出一股“气”,选取的每一人每一件作品都是当时观看世界之新鲜方式的集大成,都荡涤着一股淋漓的元气。

    这些画是前摄影时代的纪录片和档案照,要怎么在方寸之间、瞬时之刻记录下那些场面,不是机器扫过去就足够的。艺术家必须心思专注而清明,定定地将移动的景别收在眼里,再凭借记忆还原。就像那《乾隆南巡图》,国家级文献纪录片似的,长长卷子逐渐展开来,是大卫·霍克尼赞不绝口的“移动观看”,是iPhone的全景照相。那时候还没有航拍技术,那样的凌空俯视、不差纤细分毫是怎么做到的?陈丹青说“徐扬绝对没在长镜头洞眼中瞭望过百米之外的景别,但他准确无误画出了长镜头所见。中西古画多取俯瞰式画面,画家各个像是低空翱翔的飞行员。徐扬使我相信,皇家的典仪固然威严,然而喜气,《南巡图》的总表情,便是弥漫全画的喜气”。这“喜气”说得好,那些长卷里如蚁小人儿抻着头,面部安宁淡然,心满意足乐在画中,是方家如陈丹青才抓得住的神韵啊!

    陈丹青不选梵高的著名大作,偏挑出一幅海边渔夫的小画,说梵高的“憨”,这憨让读过说梵高传记的我看来,更多是“执”,执于他真的相信他在接近艺术真实。真实就是色块点画,就是强色厚涂,就是让人无处移目的炫彩。“更不可思议的是他画的群像,几个人,一群人,在田野里走,在工厂边走,或者,呆呆地坐着,不晓得在干什么”。梵高是真“憨”,憨得将那些人像也画出慵慵懒懒迷迷蒙蒙的气质。

    高更的野性裸女,塞尚的冷感裸女,在女画家瓦拉东笔下变得更密集、更感性,女性翻译女性裸体的秘密,既是注视也是自观,既在创作一件艺术,也本能地被女体吸引。那就是早期同志先驱巴齐耶注目下的男性裸体啊,“巴齐耶看男性的目光,刻画男裸体的魅力,没有压抑感,而是坦然、明朗、适度、不掩饰,也不标榜,像阳光一样清澈,刚刚比友谊的温度超过一点点”。

    说到“民国”,陈丹青语气沉痛起来。蒋兆和的《流民图》让他受到迫害,他明明画出了心中的真实,却在自己的祖国当上了几十年的精神流民。若政治不承认真相,就只能将真相强吞下肚里,这是真实在政治面前的脆弱。

    真实的过程

    艺术家之真实,也和他们的谋生条件相关。《谁养艺术家》里说中世纪艺术品是订购的,艺术家收取佣金,所以故意留下未完成,不在于他们觉得“够了”,而是客户的变化(如去世)让他们不用再制作这件商品。到19世纪,艺术品成为买卖的商品,放到市场上迎合资产阶级品位销售,艺术家可以“自己雇自己”地在市场里潜水,看看哪种风格更能卖出价钱。艺术家有了自由,对于真实的探索多起来。当视线进入光与影,形状与色彩,改变了物体的样貌,艺术家便开始质疑“真实”的概念。何为真实?在前摄影时代,这是一个难以回答的问题。从技艺尚不成熟,雕塑绘画的不合比例,到成熟的技法让物象栩栩如生,再到故意分解客体的样貌将它们模糊甚至抽象成纯粹的点、线、色块与几何图形,每一个时代都是逐渐接近艺术家心目中真实的过程。“一战到二战期间,毕加索的立体主义、马蒂斯的野兽派、巴黎画派、纳比画派、超现实主义、意大利未来主义、德国表现主义,等等等等,活蹦乱跳,风靡全欧”。艺术家从巫师、奴隶、工匠、同业公会会员、宫廷贵族画师,一步步变成自由人,雇佣有雇佣的艺术,自由有自由的艺术。

    陈丹青讲画,固然要讲它的时代、背景、艺术家生平云云,可最关注的,莫过于艺术家如何呈现他们心目中之真实的过程,他引出他们的故事,也引出自己的故事,因为只有亲手画过才明白它们的不易,尤其是摄影时代的画家,目力已经被一次性成像的机器惯坏,要克制“一扫而过”的不耐烦很难。毕沙罗关注景物和光影的无穷变化,会将一处景点画上几十上百遍,颜料层厚如泥浆。现在可还有这样的耐心?

    《陌生的经验》涉及内容广泛,中国与西洋,现代派与古典派,陈丹青遗憾即使说了这许多,也没法囊括波斯细密画、日本浮世绘、印度传统画、古埃及巴比伦的雕刻、阿富汗和中国的佛教艺术,这些在中西方绘画视域之外的更广泛内容。是啊,也就遗憾地错过了彼时这些地区之人观看世界的角度。

    原来世界曾经呈现过那些样子,它还将继续变成什么?陈丹青的讲述终止在“可画而不画”的杜尚,晚年的杜尚说“你不欠世界这一幅画”,连画面都不再需要,因为摄影已经占据主导。他可以再讲讲康定斯基、波洛克、蒙德里安吧,原来世界就是这样一步步消解、分离、抽象的。艺术家将他们的主观沉沉地印在画里,全看当今之人能否从静态画面解读出他们涌动着的思想之流。因为这些作品是思维凝固的结晶,是彼时世界模样的宝贵珍藏。

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