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从“永恒的象征”到“山川悠远”

来源:南方都市报     2015年11月15日        版次:RB06    作者:洪再新

    《山川悠远:中国山水画艺术》,(英)迈珂·苏立文著 ,洪 再 新译,上海书画出版社2015年8月 版 ,58 .00元。

    洪再新 学者,美国

    迈珂·苏立文(M ichaelSullivan,1916—2013)教授是西方著名中国艺术史家,也是中国人民的老朋友。1940年,他刚从英国剑桥大学建筑系毕业,就自愿来到中国大西南,为红十字会开救护车,投身到艰苦卓绝的抗日战争中。随后他和吴寰女士喜结良缘,在成都华西大学博物馆工作,开始他对中国艺术的毕生研究。对他开创性的学术成就,英美举办过他的藏品展,召开过学术研讨会,出版了图录和文集;关于他漫长一生的多彩经历,2012年中国美术馆举办了“苏立文与20世纪中国美术”特展。2013年9月28日苏老仙逝,大陆各大媒体均有报道,表明他在中文读者心目中的影响。

    向世人展示中国山水长卷

    我从1984年和苏立文教授夫妇初识于浙江美术学院(今中国美术学院),三十多年来,一直受益于这位尊尊长者。从翻译苏老《山川悠远———中国山水画艺术》(岭南美术出版社,1988年)到研究苏老和山水画大师黄宾虹的学术交往,使我一步步认识苏老跨越中西语境的学术历程。其中,他的探索中国山水画之旅,峰回路转,启人心智。

    苏老1979年的自序和1988年的中译本序,体现了他对广大读者———特别是艺术爱好者———的一片真诚。这种真诚,使他的著作能走进千家万户,打动人心。秉承同一旨趣,我想向读者交代两点,作为了解他中国山水画之旅的相关语境。第一个语境,可以了解苏立文原著有何创建?第二个语境,可以说明《山川悠远》译文修订本有何新意?在这两个语境中漫步,中国山水画这片世界艺术的视觉空间,将使读者产生流连忘返的美好印象。

    古往今来,谈中国山水画的文字不胜枚举。但直到19世纪末,英语世界才开始零星出现这方面的介绍。在此语境中,苏立文1979年的原著面对的是英文读者,导读世界艺术宝库中独树一帜的中国山水画艺术。用什么样的结构来取舍,什么样的思路来叙述,才能赢得英文世界的认同?

    在一些中文读者看来,中国山水画的美是不言自明的。你看:北宋的大幅山水,逼肖自然风貌;南宋的一角之景,充满诗情画意;元末文人的湖山胜地,呈现出画家别样的胸襟。你再看:那面目各异的笔法性格,那多姿多彩的用色用墨,那变化多端的章法结构,无一不传达出中国历代画家孜孜以求的生动气韵。难道这不是一清二楚、明摆着的吗,还需要什么结构思路?

    但事实并非这么简单。就像没有受过中国传统艺术熏陶的中文读者一样,苏立文原著的读者对象,并没有这些看画的语汇。所以,在他们观赏中国山水作品时,历代山水风格的特色和山水画表现的手法、过程和旨趣,并不是一清二楚、一目了然的。更何况苏立文本人是美籍加拿大的英国绅士,所以,不管是他个人钻研中国山水画史,还是他向英语世界的读者讲述这个独特的艺术传统,他的母语都要把中国套语重新改造一番———把中国艺术中的创作、欣赏和批评的方式,如何巧妙地纳入英文的语言———思维框架结构之中。

    很显然,苏立文的原著做了出色的努力,具体的证明就是,这本书在1979年同时在英国牛津和美国斯坦福出版后,引起了西方学界的高度重视,书评迭出。需要说明的是,西方学术评论不是恭维捧场,而是钩玄提要,质疑发难。其中欧美权威刊物《亚洲艺术》的资深主编从史实的准确性上,结合苏立文在山水画史研究上的几种新著,给予积极的评价。美国《亚洲学志》的一篇书评,在比较了苏立文此前出版的通论著作和专论后,对这本《山川悠远———中国山水画艺术》“有什么新意”提出了疑问。在他看来,苏立文的新著,主要还是专题通史的叙述,似乎未见多少新意。

    这样的发难,从评论人的立场看,也许没错,他是美国的中国艺术史教授,自然把着眼点放在西方同类专题史本身的发展状况。但这个质疑,本身却有问题,如果他记得苏立文原著自序和导论中对其读者对象的锁定,跳出中国艺术史专家圈子的话,原来“有什么新意”取决于讨论对象的语境。其普适性对任何学术著作的问世(包括译著的修订本)都是存在的,不仅在1979年,而且在今天以及今后的任何时候,概莫能外。

    一旦跳出中国艺术史专家圈子,苏立文原著的魅力就显现出来。正像贡布里希书评的标题所示,苏立文以“西方人的眼光”,找到了英国文学中的一个关键词作为切入点,让不熟悉中国但热爱艺术的英文读者,从中国山水画叙述的一头雾水中,立定精神,看到一个大的画面轮廓。他用浪漫派鼻祖华兹华斯《序曲》中的名句“永恒的象征”为原著的文眼,展开与英文世界艺术爱好者们的视觉对话。在英国《伯灵顿杂志》和《伦敦大学亚非学院学报》上的两篇书评,同一学人分别提到苏立文这个选词的机敏和智慧。

    不过问题并没有到此为止。恰恰是这个看似巧妙的切入口,成了西方艺术史家的批评对象。在美国科学院学刊《莱奥那多》上的书评者认为,苏立文的著作“可能唯一的缺陷是和它的书名(取自华兹华斯的诗句)有关。当中国山水画很纠葛地和其他文化中的山水艺术一样充满象征性时,我们不能不想到像西方艺术中同样的象征概念。的确,在做这类综述时,我们无法深究美学或哲学的意蕴,但是,当作者在讨论中时常回溯到西方的批评家和艺术家———从罗斯金到波洛克———‘永恒的象征’对于理解(中国山水画)这一独特的艺术形式就无所助益了。”

    如果说这一书评重在指出苏立文书名忽视了中国山水画艺术的特性的话,那么,在此之前贡布里希在伦敦《泰晤士报》上的书评则指出了中国山水画和华兹华斯“永恒的象征”诗意的内在差异,可谓鞭辟入里。贡氏引述了《序曲》第六章624行到639行原文,说明华兹华斯的本意———“觉得全能的上帝有压倒一切的威力,他敬畏造物主”。他发难说:“中国画家也有这种敬畏感吗?难道我们不可以说是他们自己创造或至少再创造了这些永恒的象征符号吗?”随后,贡氏引达·芬奇的画论,来重新解读中国山水画:“我们可能更多地不是想到华兹华斯的诗作,而是莱奥纳多《比较》中‘画家是人间万物之主’那一章。”笔锋一转,他对苏立文选择的关键词语义,提出了否证:“也许这个观念和下面的看法并不矛盾,即画家是创造瞬间的而非永恒的象征符号。”

    说到这里,我们对待“有什么新意”的质疑,知道有不同的语境。苏立文把1974年牛津大学斯莱德讲座改写为专著,用“永恒的象征”作为书名,虽说是权宜之计,但却是行之有效的。这部面向公众的专题通史读物,尽管和他的山水画史专著相比,没有西方汉学所要求的“新意”,但其实际完成的目标,却已经标新立异、开风气之先了:一方面体现西方汉学和中国艺术史的当代成果,将他和同辈人在山水画史研究上的突破,做高屋建瓴的综述,另一方面遵循斯莱德讲座的宗旨———它和世界上多数一流学术讲座的听众对象不同———是增进公众理解艺术的热情,这从罗斯金到克拉克,一脉相承,用艺术欣赏来形成社会的共识。苏立文在罗斯金和中国人的理念之间建立联系,但克拉克的斯莱德讲座题目《山水进入艺术》似乎为三十年后苏立文的主题埋下伏笔,其开篇讨论的就是“象征符号的风景”。为此,苏立文要用尽可能少的人名和事项,向世人展示一幅中国山水画的历史长卷。概言之,他尝试了一种新的语言———思维框架结构,激发英语世界的读者对中国山水画艺术产生积极的共鸣。

    “山川悠远”的丰富内涵

    前面提到,中国历史上谈论山水艺术的文献不绝如缕。在这样的文化语境中,我们来看《山川悠远》译著修订本有何新意。

    苏立文1987年5月的中译本序给出三点理由:1,如何在西方普及中国画知识;2,纪念罗斯金,其理念与中国人的思想非常相近;3,非考据式的概述方法,说明这部书为什么值得出中译本。他同时给译者留有一项空缺,那就是在中文的中国山水画史专题的最新论著列出一二,供国内读者比较参考。当时大陆能见到的日本和港台学者的论述不全,结果,从傅抱石1960年出版《中国古代山水画史的研究》之后,这方面的综述,寥寥无几。虽然从译著完稿到出版,中间耽搁了一段时间,但苏老著作译本的问世,其新意不言而喻,尤其是包括了20世纪的内容。

    然而,时过境迁。“填补空白”已不是出版《山川悠远》译著修订本的新意所在,因为从1988年以后,中文读者可以看到相关的著作和论文,从数量和质量上,颇有可观者。譬如,台湾大学石守谦教授2010年的《山水之史———由画家与观众互动角度考察中国山水画至13世纪的发展》的专论与牛津大学柯律格教授在《中国艺术》(2007年修订版)以及2012年的梅隆讲座《中国绘画及其观众》在叙述角度上暗合,都把中国画的接受者作为新的关注对象。所以苏立文给出的三点理由,在急剧变化的学术情境中,需要随之更新,以使新一代的读者能从《山川悠远》的叙述中获得更多的灵感。

    我以为还有三点理由值得重视。首先,这次译著修订本,沿用了“山川悠远”的主标题,但它的出典及其引发的问题与“永恒的象征”的出典及其引发的问题,异曲同工,希望引起读者的注意。我翻译苏立文的《永恒的象征》一书,要感谢中国美术学院范景中教授。在1980年代初,选苏老此书作为我翻译实践的第一步。我写的书评刊出后,开始和苏老通函,第一封信还请德国留学生林山石帮我润色。因为能和西方中国美术界的著名学者直接交流,我感到十分兴奋。我1986年至1987年去美国明尼苏达大学访学,回国途中曾去苏老家当面请益,让我大开眼界———大凡我有不清楚的地方,苏老直接把原句划掉重写,以便于我中文表达。部分段落,他特意为中译本重写。不但同意将原书版权授于福建美术出版社刊行中译本,而且更重要的是,苏老夫妇建议以《山川悠远》作为译著主标题,用一个关键词转换了中文的阅读语境。个中的玄机,我直到这次修订译著,才恍然大悟。

    对苏立文而言,由于《永恒的象征》没有再版过,所以1987年他对中译本的增删,特别是换掉了原著的主标题,都可视为对西方艺术史同仁各种批评的某种回应。他2006年还在“20世纪山水画国际学术研讨会”发表的论文中作了自我更新。对中文的读者而言,“山川悠远”出自《诗经·小雅》第八篇“渐渐之石”,这个语词的本义和引申义都很丰富,放在古代和现代中国的阅读语境中,呈现了不同的风格面貌。“山川悠远”的描述,让人想到传为唐代李昭道的《明皇幸蜀图》上那山高水险、重重跋涉的场景,尽管周人的东征和唐玄宗的仓皇西逃,故事性质迥然不同。

    上古诗歌的叙事风格无法概括中国山水艺术的全部特征,然而不同于华兹华斯“永恒的象征”,《诗经》的“山川悠远”传达了中国文明的人文精神,因此也使这个关键词蕴含了深刻的美学意境。从这个意义上讲,苏立文用《诗经》的典故作为中译本的主标题,比他原著选用《序曲》典故显然更为妥帖恰当。除了中西两则典故都是援诗入画外,“山川悠远”还让中文读者思考中国山水画在现代学术史中的位置。由于作者采用“西方的眼光”,再现物象的传统,成为叙述山水风格的主线。

    从《山川悠远》“20世纪”一章开篇对黄宾虹的解读,引发出了更深一层的问题。苏立文选用黄宾虹的《拟笔山水图》作为《20世纪中国艺术》这一专著的扉页图像,同样有其历史的语境,即当时如日中天的欧美抽象表现主义。里德爵士这位“现代艺术斗士”为该书作序,称道东方书法与西方现代表现主义和抽象运动的契合。

    经过黄宾虹的忘年交傅雷和傅雷的好友刘抗的延誉,上海和新加坡等地的黄宾虹迷们,让苏立文不但有条件看到黄的晚年佳作,而且能感受到这些大器晚成作品中洋溢的现代艺术精神。清代道光、咸丰年间的金石学运动将“碑学”引入书法和绘画的创新,形成了和欧洲正在出现的现代艺术范畴各领风骚的格局。在这一点上,黄宾虹走在了时代的前面,难得有同辈人能领会他的本意。像苏立文在做斯莱德讲座那年,出版了《三绝:中国的诗书画》,旨在回答“中国画家在画上题写什么和为什么题写”两个问题,由此说明诗书画三者的相互联系。需要指出的是,中国书法在碑学大兴之后,深刻地改变了中国绘画的现代走向。而黄宾虹不仅善治印,而且收藏六国古印,曾在上海组织贞社,主事十年(1912—1922),所以能于援书入画的文人艺术传统中,独领风骚。苏立文以《拟笔山水图》作为中国20世纪艺术的典范,同样体现了时代的眼光。虽然并不清楚“道咸中兴”的深刻蕴涵,但比他二十年后的认识,反倒更接近历史的真实。这次借修订《山川悠远》的机会,正好向新一代读者交代这段背景故事,相信会有助于我们重构“历史的惊奇感”,增添阅读的乐趣。

    从《永恒的象征》到《山川悠远》,以上对苏立文教授中国山水艺术之旅的跨语境介绍,我们仿佛回到了禅宗的一则公案:在走近中国山水画的大美时,任何“以手指月”的努力,不外乎同一个目的———让读者更有兴趣来观看艺术作品本身。

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