作家约恩·福瑟。
《有人将至》和《秋之梦》是目前中文世界中仅有的两部约恩·福瑟作品选。
10月5日，2023年诺贝尔文学奖揭晓，挪威国宝级作家约恩·福瑟(Jon Fosse)摘得桂冠。颁奖词称，“他的富有革新精神的戏剧和散文道出了那不可言说之物。”这是继2019年彼得·汉德克斩获诺奖之后，又一名剧作家荣膺诺贝尔文学奖的殊荣。
约恩·福瑟是当代欧美剧坛最负盛名、作品被搬演最多的在世剧作家，有“新易卜生”的美誉。他是一位勤奋多产的作家，迄今为止已经创作了超过12部小说、大约55部剧作(包括翻译作品)，以及相当数量的诗歌和散文。他的作品被译成四十多种文字，并曾多次获得各类国际艺术大奖。创作于1992年的《有人将至》是他迄今为止最知名的剧作。
除了戏剧作品，福瑟近些年也创作了多部小说，有些还是鸿篇巨制。据译林出版社的官方消息，译林出版社将与上海戏剧学院合作推出“约恩·福瑟作品”系列，其中包含福瑟自己最偏爱的小说作品《晨与夜》，近年来最重要的长篇代表作“七部曲”(《别的名字:七部曲I－II》《我是另一个:七部曲III－V》《新的名字:七部曲VI－VII》)，其译者为福瑟指定的中文版译者邹鲁路(即目前中文世界仅有的两部福瑟作品选的译者)。上海世纪文景集团发布的消息称，福瑟的代表作之一《三部曲》有望于明年出版面世。译者为李澍波，他曾翻译过挪威著名小说家卡尔·奥韦·克瑙斯高的《我的奋斗》(第五、六卷)。《三部曲》展现了福瑟幽冷、肃穆而简洁的史诗性风格，书中包含三个相关联的部分:《醒来》《奥拉夫的梦》和《疲倦》。
南京大学戏剧影视艺术系教授陈恬是约恩·福瑟的读者和研究者，在她开设的“欧美当代剧作选读”课程里有专章介绍约恩·福瑟的创作，还指导研究生写过关于约恩·福瑟的硕士论文。她在诺奖颁出后接受了南都记者专访，详细阐述了对约恩·福瑟作品的理解。
访谈
南都:约恩·福瑟也被称为“新易卜生”，你怎么理解这种说法?他的剧本创作和易卜生有哪些相同和不同之处?
陈恬:我们的专业是戏文，所以侧重点在讲剧作法的变迁。我觉得福瑟在当代的剧作家当中是很有代表性的。有个很好玩的段子。很多年前，有一次我们在上戏开一个会，好多国家的戏剧刊物编辑来参加，一个挪威的戏剧刊物的主编跟我们开玩笑说，我们挪威的戏剧史和英国、中国这些地方丰富的戏剧史不太一样，我们戏剧史非常简单，就是从易卜生到福瑟两个人。
福瑟在这方面蛮可怜的，他有几个外号，“新易卜生”“新贝克特”“新品特”……他跟易卜生是挪威最有名的两位剧作家，他们的作品其实也有一些共同的意象，比如挪威峡湾的意象在两人的剧本中都是非常鲜明的。2018年我去挪威易卜生戏剧节的时候还特意去了卑尔根，到了那个地方就会非常强烈地感觉到，真的是生活在这里的人才会写出那样的剧本。自然环境非常严酷，空旷、寒冷，人都很冷冰冰，关系非常疏远。除了这样一个共同的文化背景，你要去找福瑟和易卜生的共同点肯定是可以找到一点的。但是从剧作法来说，福瑟跟易卜生差别太大了，把他称为“新贝克特”“新品特”还更准确些。因为易卜生还是我们熟悉的传统的剧场的创作，再现性地讲一个完整的故事，塑造人物性格、冲突、悬念，这样一个戏剧模型。但福瑟的剧本里很难有戏剧性的冲突情境。他不追求戏剧性。
我在给学生讲福瑟的作品的时候，特别会让他们去感受剧本里的节奏感。当然很多的剧作家也都会追求诗的节奏、语言的节奏，但是福瑟的节奏性是非常强的，哪怕我们读的是中译本，你还是能感觉到那种节奏感。它不是一种装饰性的节奏，一种让你读着觉得美的东西。跟易卜生相比，福瑟不是很关注现实社会的问题，他更多呈现的是抽象的、人际间的微妙氛围。比如在《有人将至》中，你去看男人和女人之间的张力，那种张力不是用戏剧性的冲突来体现的，很多是通过语言的节奏感体现的。“有人会来的”，“不会有人来的”……不断地循环往复。也就是说，他在表现这两个人之间不断变化的动态的张力的时候，是通过一种物质性的语言的节奏直接去呈现的。
南都:福瑟也说他受到了《等待戈多》的影响，这种语言的张力和节奏是否也存在于《等待戈多》里?
陈恬:是的。贝克特也是非常强调这种节奏。我觉得比较有意思的是，《等待戈多》更多呈现的是一种静态的画面，就是两个人在等待，你不知道结果怎样，但是好像是永远的、持续性地等待下去。它更多是静态的东西，只是为了在剧场当中让他们有点事情可做，两个流浪汉在不断地折腾。通过这种动，其实是反映一种“静”。但是福瑟的作品会给你一种不断荡漾的感觉，你从剧名也可以看出，《有人将至》是一个未来时，在剧里其实已经有一个男人来过了，他用未来时表现这种动态是持续下去的。
南都:怎么理解“有人将至”这个剧的主旨?剧中男女主人公来到了人迹罕至的地方寻求独处，可他们依然渴望“有人将至”?
陈恬:我认为他们并不渴望“有人将至”，而是外部世界的威胁是无法逃掉的，永远处在一种动态的张力之中。即使他们跑到了世界尽头的一个悬崖边上的房子里，依然处处都有世界的痕迹。福瑟对心灵的、抽象的、人与人之间微妙的关系更感兴趣，而不是像易卜生那样依托于一个现实的困境和问题。
南都:《有人将至》在1996年巴黎首演就获得了很大成功，这部剧成功的原因是什么?
陈恬:福瑟的这种剧作法大体也可以放到后戏剧剧场的语境当中去讨论。20世纪60年代之后，西方的戏剧有了非常大的变化，对过去的那种dramatic的东西有非常自觉的扬弃。福瑟也可以放到这一个潮流当中。当然他是先锋的，但也没有到不可以接受的地步。
南都:福瑟的剧本对演员演出的要求会不会很高?
陈恬:很高很高。因为我们自己也排演过《有人将至》，我也看过上话的演出。我感觉我们用过去的那种戏剧性的方式去演福瑟的戏非常困难。你看剧本好像是一种对话的形式，但是你在舞台上如果把它处理成戏剧性的你来我往的对话，可能就偏离了福瑟的意图。因为，把它作为日常语言来讲述，本文内部的节奏在很大程度上就会丧失。而且在一问一答之间，他怎么样去处理他的停顿，可能需要用另外一种剧场中创造诗的节奏去处理。我在YouTube里看过福瑟的一个戏，它被做成一个歌剧，你就感觉到非常对，它不是用表意的东西，而是用吟诵的、用诗歌的物质性的节奏来打动你。
南都:福瑟的作品是不是更适合在剧场里观看?
陈恬:我觉得它是一个非常剧场性的东西，但是在剧场里非常好地演出福瑟的作品也是非常困难的。可能需要非常天才的艺术家，从过去的剧场陈套中摆脱出来，才能更好地演绎福瑟。
南都:福瑟获得诺奖对于整个戏剧艺术来说有什么意义?
陈恬:可能鼓励到青年的创作者，让他们知道剧场可以有不同形式的写作方法。我们国内有一个常见的误区，好像剧场形式变了，现在大家都在谈后戏剧剧场，国外的先锋剧场，就觉得好像我们不需要戏剧文本了，不需要剧作家了，剧场里有导演、演员、舞台设计师就够了。但是约恩·福瑟和彼得·汉德克这样一些剧作家告诉我们，剧场是需要文本的，但是我们需要一种新的、符合我们今天表达方式的文本。
采写:南都记者 黄茜
