汪晓曙的主要工作室一瞥，这里有他钟爱的书籍，有正在创作中的抗疫题材画作，还有一架引人注目的钢琴。
汪晓曙的主要工作室一瞥，这里有他钟爱的书籍，有正在创作中的抗疫题材画作，还有一架引人注目的钢琴。
汪晓曙的主要工作室一瞥，这里有他钟爱的书籍，有正在创作中的抗疫题材画作，还有一架引人注目的钢琴。
在汪晓曙的另一间工作室，也挂满了他各个时期的画作。
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汪晓曙
广州市美术家协会主席，广州大学美术与设计学院教授，博士生导师，享受国务院政府津贴专家，中国美术家协会连环画艺委会副主任。曾获文化部颁发的“五个一工程”奖，中国连环画创作“十佳”奖，第十一届全国美展优秀奖，并获首届中国美术创作大奖，广东省南粤优秀美术教师奖，南粤优秀教师奖，广州市优秀教师奖。出版《绘画语言论》《美术创作学》《绘画创作论》等六部专著。
南都讯 记者朱蓉婷 汪晓曙的新画室十分宽敞，足足数百平方米的空间，被划分为创作区、书房和展厅三个部分。案台上，布满油画、水彩画、水墨画的材料和工具，足见艺术家对不同艺术媒材的广阔涉猎。
书房里，一台红棕色三角钢琴尤为惹眼，两面墙壁上都排满了书籍和画册，艺术家还爱好收藏具有怀旧气息的物件：老式留声机、大大小小的古董相机、打字机等等摆件，复古情调，随处可见。在书架前，汪晓曙向记者展示一张张珍贵的老照片，言谈间还不时娴熟地摆弄起老相机。
汪晓曙是江西人，从小在山明水秀的赣东地区长大，从六岁时第一幅获奖的图画课作业，到在山间田地里度过的知青岁月，他把青春时期的大部分精力都用在了绘画上，很早就展现了对现实主义题材的浓厚兴趣，从小擅画宣传画、连环画，屡屡获奖。父亲深植赣东文化源远流长的土壤之中，从心底崇尚知识、崇尚文化，也鼓励着他，最终把绘画作为自己一生的追求。
很多人知道，汪晓曙一直钟情于现实主义的艺术风格。1984年，汪晓曙入读浙江美院油画班研究生，时值西方当代艺术思潮的大讨论时期，马蒂斯、毕加索、康定斯基一时间成为时尚的代名词。当时，教室隔壁正好是著名抽象派画家赵无极的训练班。赵无极要求学生在写生时的“绝对真实与准确”，而不是去盲目追求抽象、意象和所谓的风格与个性，准确写实的训练成为课堂写生的唯一标准。赵无极对抽象艺术的见解令汪晓曙大开眼界，也从迷惘之中清醒过来：艺术仍然要按艺术的规律来进行其创作和发展，艺术就是艺术家各种发自最心底的审美追求。
“我像一个传统艺术的卫道士，坚贞不移地固守着这块仿佛属于自己的领地。”他认为，艺术家始终要关注现实，关注人类。同时，作为一名教书育人数十年的艺术教育工作者，访谈过程中，每当回忆起在学校的时光，与学生相处的点滴，他都会进入放松自然的状态。
疫情期间坚持创作：
艺术家应该关注社会关注时代
南都：你的画室宽敞整洁，很雅致，能否介绍一下这里的主要功能，你平时会在这里做些什么？
汪晓曙：这间画室总共有500平方米左右，分三个区域，一个是我画画的地方，画一些大的作品，国画、油画或者水彩画都在这里。另外一个区域是接待朋友，写写东西的地方，比较休闲，还有一台钢琴，在文艺方面自己也有一些爱好。第三个区域是我的展厅，大概有300平方米，把自己比较喜欢的作品放在这里做一个展示。总体来说这个画室我还比较满意，但如果我真是想写点东西，画一些小的作品倒反而还不在这里，我家里三楼有一个很小的地方，我没事就上楼写写东西、看看书什么的。
我喜欢在家里的书房写东西，最近一段时间，我主编的《世纪叙事·中国连环画创作百年大系》完稿，这套有16册，200万字，将近6000幅画，是全国十三五规划出版项目，编这套书需要查阅很多资料，我的资料也是分两边放的，这间画室放美术方面、绘画方面的资料比较多，家里是放一些文学历史方面的、文献性的资料比较多。
南都：今年在疫情开始不久之后你就画了一批抗疫主题的绘画作品，当时你的创作冲动和灵感来源是什么？你为什么没有用你擅长的油画、水彩画，而是用彩铅、素描的形式来完成这批作品？
汪晓曙：那批作品就是在这间画室里完成的。一直以来我都对医学题材很感兴趣。非典的时候我也画过一套《没有硝烟的战斗》，在《连环画报》上发表，当时没有想到还拿了一个中国美术奖，入选了第十二届全国美展。后来每当国际上有流行疾病出现的时候，比如埃博拉病毒的消息刚从非洲传过来的那一年，很多杂志社、画报社需要反映相关内容的连环画作品，我也给它们画过很多。前段时间我生了一场病，正好在医院接触过很多的医生、护士，他们对病人表现出来的救死扶伤的爱心，确确实实一直在打动着我。这是我希望通过这批作品能够及时把它表现出来，而且把它画好的一个很重要的原因。
南都：在这种社会公共危机或者突发公共事件面前，艺术家的参与应该是一种什么样的姿态？对于这种现实主义题材的创作，不同于新闻摄影的“在场”客观记录，艺术家的眼光应该是怎样的？
汪晓曙：我一直认为艺术家本身应该是一个关注社会、关注时代、关注人生的人，同时也去思考人生，思考社会的这么一个人群。艺术家从来都不是关在画室里，或者关在创作室里面进行创作，他们的责任、担当以及他们的艺术实践所产生的作为，我觉得它应该是面向社会的，是为社会服务的，有社会效益的。所以我想我作为一名艺术工作者，起码应该要有一个对社会的关切、担当和责任。无论在社会发展到哪一个阶段，每一个历史进程中我对此有什么感触，都会去很认真地去思考它、去观察它、去认真研究它，同时必须用自己的语言和手段去表现它。
不同的绘画语言和媒介是我一直在思考的问题，也包含了我对当下艺术发展过程里面的一些判断、一些认识。我个人在创作过程里的感受是，题材是决定表现手段和表现方法的一个非常重要的因素，什么样的题材用什么样的方式去表现它。战“疫”时期的艺术创作有它的特殊性，过去我可以选择画油画，也可以画水彩画，把它画得非常精致、画得非常慢，但是我为什么这一次会采取这种素描的方式去表现它，甚至有些作品是用速写的方式，我就是希望可以把我当下的情绪，当下时刻的紧迫性把它给画出来的，这是我在创作过程中的一个主导思想。
针对突发事件和公共危机的创作，应该要具备一种在场的感觉、一种身临其境的感觉，那么，最能够表达这种“在场”感的就是素描和书写，因为它直接面对着对象，很快、很短、很经济，但是又很概括，它直截了当，就像一篇新闻报道，这样反而更打动人。这是为什么我在这批作品里用素描来画的一个最根本的原因。
与95后00后打成一片：
“学生知识面比我广，我要不断充电”
南都：你是美术院校出身的艺术家，“学院派”对你来说意味着什么？
汪晓曙：我一直在学院里成长，从学院里出来，又走进学校里去。从我的个人经历来看，在进入学校接受正规训练之前，我曾经下放过农村，也曾经用绘画的方式不断地为自己的生活奋斗或是挣扎，我相信环境是造就人才最好的大学。当年我们这些知青确实是一批顽强的创业者：上山伐木、割松油，不到半年换回了一台发电机。自己烧砖、烧瓦，新盖了两栋房子……无论是种田还是砍柴，我从来没忘记带上速写本和铅笔，没有任何的功利，完全发自内心的热爱。
所以一步步走过来，我觉得艺术本身和院校教育有着密切的关系，但绝不是决定性的，像齐白石先生这样的大师不见得需要学院的正规训练。我一辈子都在学校里面工作，从大学毕业以后就在大学里面当老师，为了学生的成长和发展，应该说用“费尽心思”这个词也不为过，除了在技艺层面上，我一直在思考如何把自己对艺术感受，更好地传授给学生。我对大学教师的生活一直是很珍惜的，我珍惜每一节课。
南都：作为一名美术教育工作者，你对今天的美术教育有什么看法？
汪晓曙：过去传统的美术教学实行的是师徒制，它长久并深刻地影响着今天整个艺术教育。你看像文学也好，数理化也好，老师可能站在高台上讲课，回答学生提的问题，跟学生有一点接触。我们艺术学院不一样，虽然现在普遍采用的是现代教育科学的方式来进行教学，但它从教学本身的形式来说，还是带有一点师徒性质的。老师面对的不是一个大的群体，而是具体的每一个学生，我们会针对具体的某一个学生，他所存在的问题，碰到了什么障碍，有些同学可能在造型上有问题，有些同学可能在色彩上有问题，有些同学可能在对对象的感受上有问题，如何绕过这些障碍去学习，以及他的个性风格、他的未来发展走向，老师都必须认真思考，在教学里面也是手把手的。
就我个人来说，我很注重绘画的现场指导，一定会亲手画给他们看，技术和技巧层面的东西不能光靠讲，学生在观看你作画的过程中，他的体会可能比你讲给他的体会要深得多。艺术本身没有绝对的对错，但往往有些作品非常难以判断，这个事情是最花脑筋的，也是我作为老师最伤神的东西。比如说有的学生喜欢抽象的东西，有的学生喜欢画光怪陆离、夸张变形的东西，甚至走到了极端，读书时期的审美状态对学生来讲是影响他一生发展的事情，我们是要鼓励他、抑制他，还是引导他，作为老师你要去判断。技艺到哪里都可以学，但是技艺之外的东西，包括个性发展、学生追求的风格、追求的审美形态、创作的感受，老师必须要能够引导他们到一个更高的层面上去。
另外，现在很多学校都要求老师上课一定要做PPT，甚至老师如果没有PPT是不能上课的，这样机械的教学管理方法，我认为是艺术教育的倒退。
南都：今天的艺术院校在不断扩招，事实上我们看到，最终能成长为职业艺术家的学生只能是凤毛麟角。在这一背景下，你认为艺术教育的价值和使命是什么？你从这批年轻学生身上看到了什么未来的可能性？
汪晓曙：在这方面我体会很深，从上世纪80年代开始教学，在长达近半个世纪的时间里我都在接触学生，不同时期的年轻人表现出来的形态是不太一样的。我认为现在的学生，他们的知识面相对来说比过去的学生来说要更宽，并不只在自己的本领域钻研，他们的视野是往四周扩散的，当他们一讲到电脑，一讲到多媒体，讲到任何新兴技术、社会科学，这些看似和艺术没有关系，实际上又跟艺术紧密相关的领域时，他们大大地超越了我们老一辈，比我们走得要前得多。所以另一方面也促使我们老师去不断地充实自己，老师要不断去充电，才能理解年轻人，理解他们的表达，他们的审美趣味。
我这个人特别愿意跟学生打成一片，学生有很多的话也愿意跟我说，我觉得一代人有这一代人的特点，没有好与坏，时代的要求不一样了，就会造就不同的一批人。像我们那个时候，上世纪80年代学生毕业以后，只要你专业成绩好，就能分配到一个很好的工作单位，但是现在的学生所面临的社会环境和挑战是，他不仅自己要有很强的专业能力，同时还需要具备与社会不同人群的接触能力，处理人与人之间的关系，如何去与社会相融合的技能技巧，对事情的判断能力等等，这些甚至可能比他们的专业知识、专业成绩还要重要，有些成绩很好的学生，未必能够找到一份很好的工作。
我现在已经离开了教学单位，到了一定的年龄，这方面思考倒反而一直还在延续。或许过去在学校，自己做着院长或者做教授的时候，不敢想或不敢说的，如今倒反而觉得很释然了。我觉得我们过去的教育过于专一，比较忽视学生的整体发展，学校对专业成绩看得比较重，艺术成绩，绘画技能的成绩直接决定学生的成绩。但实际上我觉得任何一个成才的人，都不会把自己局限在狭小的知识圈里，特别是我们的本科教育，它应该是打基础，因为这时候的学生，他的未来是未知的，或许他明天就去搞IT了。我有太多这样的学生了，毕业后从事和艺术没有直接关系的行业，但你也不能说他四年白学了，是吧？
我认为，美术院校更重要的是培养一批有艺术思维方式，能用艺术和审美去影响社会的人才，他能带着从美术系里学来的对社会的判断和观察方式，走进另外一个领域里去，也许他能发挥的作用比去当一个艺术家，或者当一个美术老师还要大。或者说他到别的领域去，当他具备了艺术思维和审美，他可能比别的领域专业的人做得更好。所以我在整个教学过程中，一直本着希望能够让学生广泛地打好基础，除此之外一定还要有自己在某一个方面的兴趣和特殊技能，这是我的一个想法和体会。
谈架上连环画：
“中国连环画创作将迎来新的繁荣”
南都：连环画研究是你近几年一直在做的课题，你主编的《中国连环画创作百年大系》目前进展如何？取得了哪些成果？
汪晓曙：这套书介绍了中国连环画从1919年到2019年间，这100年的发展历史，对中国连环画的100年进行了一些梳理和比较深入的研究。它分成四个方面，第一个是从理论，从史论方面的研究，总共有5本书，第二个是在架上连环画出现以后，对新连环画的一个研究。21世纪以后，连环画随着它本身的社会功能的变化，在表现形式和表现手段上发生了转变。连环画过去是依靠印刷、出版来决定它的命运，从某种意义上来讲它变成商品了，和国画、油画这些就有一定差距，但是在现在的情况来看，创作连环画艺术家，在研究连环画的过程里也找到了连环画发展的一个归宿，也就是连环画它可以不需要通过出版，或者是不通过新华书店去卖，连环画本身可以借助于美术馆、展览馆把连环画展示出来，这也是连环画发展的一个走向。所以这一类的连环画我们通常把它叫做架上连环画。21世纪至今的20年时间里，中国的连环画家比较多是朝着架上连环画方面去发展的。
第三个方面就是图录，目前只有两本，未来还有四本要出，分不同的时期，把历史上最优秀的连环画在每一本书里以图录的形式全部展示出来，以呈现一个中国连环画创作的全貌。因为连环画它确实有非常多，为了方便统计和检索，我们还做了第四部分，中国连环画通检，将十几万本连环画，按拼音字母排列，每一本的出版社、作者、编文，哪一年哪一月出版的，都有详细资料，三本通检基本上把中国连环画从民国时期一直到现在所有的作品目录都收集齐了。最后我们还会做一个向大师致敬的系列，把最优秀的作品、最经典的书籍整理出来。
南都：从你的研究出发，中国连环画在这100年来的发展，大致经历过哪几个转变的过程？
汪晓曙：连环画这个概念，在中国明朝就有了，最早的连环画可以追溯到《孔子圣迹图》，有绘画，同时还有书法家根据画面，把文字抄上去，能讲出一个故事的，我们都把它划到连环画的范畴里。但是我们为什么把中国连环画的历史定为100年，把1919年作为中国连环画的开端呢？原因是，连环画是从这时候开始被印刷、出版的。
最早的一本连环画就是《三国演义》，在上海出版，也就是我们现在从现代连环画的概念上来说的第一本。最早的连环画是登在刊物上连载得比较多，因为它完全是做宣传，或者说做介绍，它有些新闻画报在里面，比如说出现什么新闻事件，当时没有拍照片，而是请画家去把那个现场画出来，再用于文字配图，到后来慢慢发展变成一种固定的刊载连环画的形式。后来上海的一些商人觉得这是个商机，于是就把一些古代经典编成连环画，发现很好卖。当时很多文化水平不高的老百姓特别爱看，有图有文又不是很深，又很通俗，连环画开始发展起来。
一开始都是由名著经典改编的连环画，后来慢慢看得人多了，创作连环画本身变成了一种商业行为，出现了比如跑马书这种，所谓不是太纯粹的或者太健康的一些作品，连环画本身遭到了各种批判和非议，民国时期关于连环画的各种讨论，这套书里我都有写。但是鲁迅当时觉得连环画的发展前景很大，还专门为连环画写了一篇文章，为连环画去辩护。后来又随着很多能人志士在连环画方面的研究，使连环画的创作又走到一个正道上来，回到良好发展的进程。
解放以后的连环画进入了大发展时期，数量上非常庞大。据统计每一年的出版量是以亿来计算的，如果是按套来算的话，都是上万套一年。社会主义建设时期还出现了很经典的作品，比如说《山乡巨变》《铁道游击队》《红岩》，包括《三国演义》《水浒传》《红楼梦》《聊斋志异》，如果现在有人说自己是看着连环画长大的，可能就是指这些了。到了上世纪80年代，连环画又经历了一个发展高潮，甚至出现了套书，大量发行，数量最多的时候是十几亿本，一年出版多少都算不清楚的。
从本质来分析，连环画有两个功能，第一个是讲故事，让不管有没有文化的人都能看懂；第二个是战斗性，比如我们解放前，延安时期就通过连环画去告诉老百姓，你翻身当家做主人以后是一个什么样的幸福生活等等。当电影电视等更多的娱乐项目出现以后，很多人不看连环画了，它的教育功能、商业功能逐渐丧失，连环画自然就走到了一个低潮期。之所以我会在书里专门讲架上连环画，因为这是对连环画的重新认识，它不再是出版物，它可以单独作为一件作品让大家去欣赏，具备独特的艺术性，连环画又开始走到了一个新的时期，应该说是走向了一个新的繁荣。
南都：你现在的身份是广州美术界的一个管理者。在美协做领导工作的这两年来，你的工作重点是什么？你对接下来的工作有怎么样的期许？
汪晓曙：我现在从整个思路上在改变，在美协做领导工作，和在学校里的教学工作、自己的创作是完全不同的领域，美协的工作需要一个比较强的组织能力。尤其广州和北京、上海不同，广州的美协也应该和它们不同，广州是岭南画派的发源地，有它独特的本地文化，而且我认为，广州的艺术家创作的热情，放在全国各地的美术界来说都是比较高的，你看这次疫情一暴发的时候，全国的画家纷纷积极投入美协抗疫题材创作，广州的美术工作者是最先进入这一“战场”的团队之一。广州的艺术家具备这种行动力、反应速度，又有非常高的创作激情，我们最近几年涌现了很多优秀的中青年艺术家，如果仅仅通过一般的比如搞一个展览，出几本书，出个论文集，通过电视报纸等等宣传的媒介去推，这都是过去比较常规的做法了。作为广州市的美协，我们要如何去发现他们？如何去挖掘他们？在他们出来以后如何去培养他们？如何去推介他们？这些都是非常重要的工作。
南都：在创作题材和理论研究方面，接下来你有哪些进一步的计划？
汪晓曙：我现在不想画得太多，我希望能画得更好，过去我画过蒸汽机时代的题材，也画过下放农村的知青题材，“岁月如歌”系列我也一直在延续，医学题材也一直在研究，接下来我还想再开拓一个更新的领域，建立在对当下社会有更深刻的认识和思考的层面上去进行艺术创作。另一方面我还希望能够在理论研究方面往前再迈一步，因为现在已经开了个头了，我一直在写连环画的研究，主编了这套《中国连环画创作百年大系》的书，明年应该可以出版发行，我是真的花了很多的时间在这上面。做完这个以后，我还想对岭南美术发展过程进行一些历史研究，在这方面下功夫。
